Ce 16^e numéro de la revue Épistémocritique est né dans le dessein de rendre un peu plus visibles les diverses lignes de recherche portant sur «la littérature et les savoirs» que l’on poursuit depuis ces dernières années en Espagne. Expression d’un engouement grandissant pour ces questions, aussi bien du côté des sciences que des humanités, Vers une épistémocritique hispanique est un ouvrage collectif réalisé dans le cadre du Projet de recherche ILICIA. Inscriptions littéraires de la science. Langage, science et épistémologie. FFI2014-53165-P du Ministère de l’Économie et de la Compétitivité d’Espagne.

 

Éblouissante, la lumière du jour pénètre par la baie vitrée, inondant la table du laboratoire où abondent fioles, tubes à essai et pipettes. Accoudé à une extrémité, assis sur un tabouret, un homme d’environ vingt-cinq ans – costume impeccable et nœud papillon, cheveux gominés vers l’arrière – regarde avec concentration dans un microscope. Sur le rebord de la fenêtre, on aperçoit un autre de ces instruments, à l’écart pour l’instant. Peut-être le jeune homme découvre-t-il toute la beauté qu’un échantillon de tissu ou d’organe peut renfermer, car ce n’est pas un scientifique, ni même un laborantin. L’absence de blouse le trahit. C’est un poète, un des plus universels qu’aient jamais compté les lettres hispaniques ; c’est Federico García Lorca, photographié au laboratoire d’histologie Pío del Río Hortega de la Résidence d’étudiants de Madrid où il avait été admis en 1919.

 

Il s’agit-là d’une image emblématique d’une rencontre fertile entre les sciences et les arts, rencontre qui, comme en tant d’autres occasions dans l’histoire de l’Espagne, n’allait pas tarder à faire long feu. Depuis sa fondation en 1910, la résidence madrilène était devenue le principal foyer culturel de la péninsule ibérique et, comme le souligne Esteban García-Albea, « une des institutions les plus vivaces et fécondes de création et d’échange scientifique de l’Europe d’entre-deux-guerres », qui se proposait « de compléter l’enseignement universitaire par le dialogue permanent entre les sciences et les arts, et de devenir un pôle d’accueil pour les avant-gardes internationales » (114). Il en fut ainsi puisque ses forums de débat reçurent d’éminentes figures comme Albert Einstein et Paul Valéry, Marie Curie et Igor Stravinsky, John Maynard Keynes et Le Corbusier. Et certains des étudiants qui assistèrent à ces débats allaient d’ailleurs devenir avec les années aussi illustres qu’eux : Luis Buñuel, Salvador Dalí, Federico García Lorca.

 

Cet esprit de dialogue entre les deux rives de la connaissance porta sans nul doute ses fruits. L’œuvre de Lorca ne manque pas d’allusions à la science : dans les Suites déjà, composées entre 1920 et 1923, et plus précisément dans des poèmes comme « La forêt des horloges » ou dans « Méditation première et dernière », il fait allusion à la théorie de la relativité d’Einstein, de la même manière qu’avec « Newton », dans le sillage de Wordsworth, mais sur un ton plus détendu, voire satyrique, il relate la découverte de la gravitation universelle grâce à la dernière pomme « qui pendait de l’arbre de la Science », « bolides des vérités » qui en tombant percute le nez du grand physicien (202-203). Le fait est que, sans pour autant mettre en doute la validité de la science, le poète de Grenade en abhorrait l’empire moderne et déshumanisé, l’emprise qu’exerçait une raison mathématique muée en nouveau dogme de foi. C’est pourquoi, quelques années plus tard, dans Poète à New York (1929-1930), et plus précisément dans « L’Aurore », il condamnerait un monde dans lequel « La lumière est ensevelie sous les chaînes et les bruits / en un défi impudique de science sans racines «  (488). Ratio et vie, racines carrées et racines végétales : le vieil arbre de la science devait recouvrer ses racines vives pour cesser de sécher sous le poids des longues chaînes des raisons cartésiennes. Alors seulement, comme l’avait écrit Lorca ailleurs dans son recueil, en attendant « sous l’ombre végétale » du Roi de Harlem, on pourrait mettre « des couples de microscopes dans les grottes des écureuils » (473-474).

 

En 1911 Pío Baroja avait déjà brossé un portrait pessimiste qui allait être longtemps le paradigme de l’échec de la science et de la culture de la fin du xix^e siècle. Dans L’arbre de la science, le héros, Andrés Hurtado, cherche en vain la formule de la vie et, ayant compris qu’il ne trouverait pas l’expression mathématique des fonctions vitales, aspire à travailler dans un laboratoire de physiologie, chose impossible, comme le lui fait savoir son oncle, car cela n’existe alors pas en Espagne (122). Heureusement, à la publication du roman, la situation des sciences expérimentales s’était un peu améliorée. Après le désastre de 98, la science était devenue une proposition réformiste de la société espagnole : avec l’élan du prix Nobel de Médecine décerné à Ramón y Cajal en 1906 et sous l’égide d’institutions telles que la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (Assemblée pour l’extension des études et des recherches scientifiques), durant les premières décennies du xx^e siècle, les hommes de science purent bénéficier de laboratoires où réaliser leurs expériences. Mais le soulèvement militaire de 1936 mit un terme à ce progrès naissant, à cette « cajalisation » de la science espagnole : Pío del Río Hortega, parmi bien d’autres, dut fermer le laboratoire de la Résidence d’étudiants et déménager ses essais, tout d’abord en zone républicaine, à Valence, puis à Oxford. Le jeune poète qui regardait avec tant de curiosité dans son microscope fut assassiné par le régime franquiste la même année. Exil et mort. Les sciences et les lettres s’unissaient dans le malheur et, une fois encore, se voyaient freinées dans leur évolution.

 

Quand on observe avec suffisamment d’attention l’évolution de la science espagnole, on voit bien qu’un de ses signes d’identité principaux est la discontinuité. López-Ocón Cabrera l’affirme ainsi dans son indispensable Breve historia de la ciencia española ; pour cet érudit, l’activité scientifique des cinq siècles derniers pourrait être comparée au « tissage/détissage de Pénélope dans l’attente du retour de son cher Ulysse » ou, mieux encore, aux eaux du Guadiana qui coulent librement, puis « se cachent sous terre pour émerger de nouveau, impétueuses, dans leur course finale » ; en effet, dans ces terres espagnoles, la science a été variable, « oscillant entre son caractère secret et public, entre son manque de pertinence et son impact social, entre sa position marginale ou ses succès dans la science-monde, c’est-à-dire au sein du système mondial de production et de distribution des connaissances scientifiques » (12). Cette « guadianisation » de la science espagnole est à rattacher à la lamentable et dramatique tendance, imputable à des facteurs historiques, sociaux et économiques, à aller à contrecourant des mouvements de modernisation des autres pays. Le cas le plus représentatif et avéré à cet égard est sans doute le fait qu’il ne se soit pas produit en Espagne de révolution scientifique comme dans le reste de l’Europe durant le xvii^e siècle, un phénomène servi en grande mesure par le déclin de la culture des sciences et coïncidant avec la décadence manifeste de la monarchie espagnole pendant cette période (24). La dictature franquiste à laquelle la guerre civile ouvrit la voie est un autre de ces pathétiques points morts ; en effet, dans ses apparentes eaux calmes, le Régime étouffa tout espoir de modernisation et, avec l’exil des scientifiques républicains et le démantèlement du système de recherche, fit reculer la science espagnole de plusieurs décennies.

 

Retour à la case départ, comme si le temps était pris au piège d’un éternel recommencement. À première vue, il pourrait sembler qu’il s’agit de la même scène, mais il y a longtemps que Lorca est mort et, de plus, tout est baigné dans une lumière bien plus sombre. Un jeune homme regarde également dans un microscope, avec concentration certes, mais aussi une évidente contrariété. Ce n’est pas un poète, c’est un médecin, un chercheur qui prétend, illusion don-quichottesque, étudier les mécanismes de transmission du cancer inguinal dans un laboratoire espagnol à la fin des années quarante. C’est le protagoniste de l’un des plus grands et des plus influents romans de l’histoire de la littérature espagnole, mais aussi l’un des plus méconnus hors de nos frontières. C’est le docteur Pedro Martín de Les demeures du silence. Son irritation initiale, juste au début du roman, n’est pas due uniquement à l’insistance de la sonnerie du téléphone et à la coupure de courant qui l’empêche de poursuivre son observation à travers la lentille ; ce qui brise net son élan, c’est la nouvelle que lui annonce le garçon de laboratoire, Amador, fidèle écuyer qui le suivra dans ses péripéties : le stock de souris d’Illinois dont il se sert pour ses expériences est épuisé. Il lui vient alors à l’esprit la figure de Ramón y Cajal, image emblématique du saint patron de la science espagnole, mais aussi, tel qu’on le surnomma, le « Quichotte de la science » :

 

Terminées les souris ! Finies que je vous dis. En face de moi, le portrait de l’homme à la barbe, qui a tout vu, qui a délivré le peuple ibérique de son complexe d’infériorité devant la science, préside immobile et le regard scrutateur à l’extinction des cobayes. Son sourire compréhensif et libérateur explique le manque de crédits. Un peuple pauvre, c’est ça, nous sommes un peuple pauvre. Car nous sommes aussi un peuple inférieur… Qui pourra jamais aspirer, une nouvelle fois, à la récompense venue du nord, au sourire du roi géant, à la consécration officielle et à la situation enviable du savant qui attend que les cerveaux fassent fructifier la péninsule aride ? Les mitoses anormales demeurent coagulées dans leurs petits cristaux immobiles – elles qui sont le mouvement même –. Amador, sans bouger, repose le téléphone, et me sourit avant de dire : « C’est fini ! ». (7)

 

Le roman de Luis Martín-Santos, publié en 1962, est une tragédie qui affecte aussi bien son héros que la ville et la nation auxquelles il appartient, et comme telle, se déroule avec une précision mathématique, tout découlant fatalement de ce début, de cette pénurie qui contraindra le nouveau chevalier de la science et son laborantin à partir en quête de souris dans un bidonville, loin de leur univers habituel. Tout cela par manque de crédit, faute d’avoir les moyens de mener leur recherche, forcés en outre d’observer à travers un simple microscope, « en l’absence d’appareil électronique » (9). D’emblée, Les demeures du silence se présente comme une critique acerbe de l’état lamentable de la science, de la culture et de la société espagnoles de l’époque, mais il est bien davantage. On pouvait déjà lire une réprobation similaire dans L’arbre de la science, roman auquel Martín-Santos doit une bonne part de l’atmosphère générale de sa narration, comme s’il eut voulu signifier que la situation avait bien peu changé en un demi-siècle. Pourtant, tandis que Baroja parlait sur la science dans de longues conversations formulées dans un langage assez conventionnel, Martín-Santos laisse la langue s’imprégner du discours scientifique et invente un style unique qui, dans sa variété, vise à nous immuniser contre le langage trivial dominant, à la manière des mécanismes que son personnage s’efforcera en vain de découvrir avec son microscope.

 

Dès la parution, la singularité de la langue de Les demeures du silence a suscité surprise et perplexité, à la manière d’une bombe au beau milieu d’un paysage littéraire plombé et uniforme. Des années durant, la critique a souligné la nature baroque et hétérogène de son style, voire son inadéquation à l’atmosphère lamentable dépeinte par Luis Martín-Santos, attribuée dans le meilleur des cas à une vision ironique. En réalité, peu de romans de ce genre sont parvenus avec une telle acuité à ajuster et acclimater le langage à son objet. Les demeures du silence est un roman sur les péripéties d’un chercheur dans la première décennie de la Dictature, sur un médecin qui entend vérifier, dans son laboratoire indigent, si le cancer est transmis par les gènes ou s’il peut l’être par contagion moyennant un virus. Cependant, en accord avec sa trame, c’est également en bonne logique un roman de recherche sur et avec le langage, sur les possibilités de combattre les maux des mots avec des mots.

 

« Prolixe par essence », écrit Cioran dans Syllogismes de l’amertume, « la littérature vit de la pléthore des vocables, du cancer du mot » (25). Nul autre roman que Les demeures du silence n’a sans doute incarné cette vérité avec autant d’intensité et d’exactitude. Métaphore récurrente dans ce roman, le cancer n’exprime pas seulement les maux de la société, mais encore la nature de leur écriture. C’est ce que suggère le protagoniste lorsque, après avoir médité à propos de Cervantès au cours d’une promenade, au moment de pénétrer dans un café littéraire, il pense qu’il aurait préféré continuer « d’évoquer des fantômes d’hommes qui déversèrent leurs propres cancers sur des feuilles blanches » (76). Dans Les demeures du silence, Luis Martín-Santos fait plus que déverser son âme endolorie, il transforme aussi son œuvre en un laboratoire où étudier et combattre le langage cancéreux, trivial et répétitif, en lui inoculant des paroles immunisantes. À cet égard, Guillermo Cabrera Infante touche juste quand il dit qu’en raison de son innovation linguistique Les demeures du silence « en finit avec la tradition réaliste espagnole qui a été propagée, comme une infection, par les mauvais lecteurs de Cervantès presque depuis la publication du Don Quichotte » (cité dans Lázaro, 243). Pour un écrivain, il n’est pas d’autre combat que celui du langage, de la même façon que le protagoniste ne s’intéresse à nul « autre combat que ceux des virus avec les anticorps » (Martín-Santos, 45). Les technicismes (scientifiques, médicaux, juridiques, etc.) que Martin-Santos ne cesse d’inoculer à ses phrases agissent comme un vaccin contre le langage maladif et destructeur qui proliférait dans la littérature la plus conventionnelle et réaliste de l’époque. Chacun de ces mots est un antigène introduit dans le discours dans le but de le faire réagir en créant ses propres défenses. L’écriture ne peut donc qu’apparaître hors de contrôle et anormale, virale en elle-même, puisqu’elle adopte les processus de reproduction de la maladie dont elle parle.

 

Dès les premières lignes, où le lecteur peut se voir comme dans un miroir, nous sommes invités à observer le texte, sorte de tissu vivant où les mots se reproduisent à la manière de cellules :

 

Le téléphone a sonné et j’ai entendu la sonnerie. J’ai décroché l’appareil. Je n’ai pas bien saisi. J’ai posé le téléphone. J’ai dit: «Amador.» Il est arrivé avec ses grosses lèvres et il a pris le téléphone. Moi je regardais à travers le binoculaire et la préparation n’avait pas l’air de pouvoir être comprise. J’ai regardé à nouveau: «Bien sûr, cancéreuse.» Mais, après la mitose, la tache bleue se résorbait petit à petit. (Nous traduisons ce passage afin de rendre l’effet original)

 

Double du héros, faute d’un meilleur microscope, le lecteur ne semble pas à même de comprendre non plus la préparation verbale qu’il a sous les yeux. Ce texte est effectivement déconcertant, instable, comme se déroulant par répétition à mesure qu’on le lit, comme si chaque mot se divisait à l’instar d’une cellule pour produire de nouveaux mots : téléphone, sonnerie, appareil / sonnait, entendu, sonnerie, compris, dit, etc. Et cette mitose verbale va se produire non seulement par des procédés sémantiques, mais encore grâce à d’autres moyens comme l’allitération : selon Amador, c’est une chance que les filles de son ami Latrogne (El Muelas, dans l’original) s’occupent des souris qu’ils ont dérobées : « Au fond, c’est plutôt un bien sans ça il faudrait arrêter [parar]. Ce sont ses filles qui s’en occupent. Si c’était pas ça elles auraient déjà crevé au lieu de mettre bas [parir] comme elles font [paren], car pour ce qui est de mettre bas [paren], elles en mettent un coup [sin parar] ces salopes. ». La reproduction biologique se reproduisant dans une reproduction verbale. Un jeu parmi tant d’autres qui réclament depuis des années une étude complète, détaillée, une recherche sur la science dans l’œuvre de Luis Martín-Santos, une approche épistémologique capable de jeter une lumière neuve sur cette œuvre cruciale de la littérature espagnole, ce roman n’ayant toujours pas, à ce jour, reçu l’attention qu’il mérite, comme si l’ensemble du contenu scientifique en était un point aveugle, invisible au-delà de son rôle de métaphore des maux sociaux[1].

 

En raison de sa valeur littéraire et de la place principale qu’il occupe dans les lettres espagnoles, Les demeures du silence peut être tenu pour un exemple paradigmatique du peu d’intérêt accordé à la science dans les études littéraires menées de ce côté-ci des Pyrénées, au moins jusqu’à récemment. Toute œuvre est lue et interprétée dans un cadre épistémologique concret, duquel la science semble être absente depuis fort longtemps, essentiellement parce qu’en Espagne, comme nous l’avons dit, celle-ci n’a pas toujours eu l’importance et l’impact qu’on aurait pu espérer et qu’elle avait dans des pays voisins. Le retard souffert par les mathématiques (et en définitive par les sciences) au long du xix^e siècle est à cet égard manifeste ; comme l’a montré Javier Peralta, dans le splendide panorama mathématique du xix^e siècle « rien ou presque ne peut être recensé qui soit de paternité espagnole » (57). Ce qui du reste n’a rien d’étonnant à la lumière de ce que José Cadalso avait dénoncé dans ses Cartas marruecas (Lettres marocaines) à la fin du siècle précédent, s’étant vu dans l’obligation de prendre la défense des mathématiques face au savant scolastique qui les confondait encore avec l’astrologie et les méprisait : « Malheur à toi si tu lui parles de mathématiques. Mensonge et passe-temps – dira-t-il avec gravité » (192). Avec un tel fardeau, avec un enseignement universitaire qui ignorait que « les mathématiques sont et ont toujours été tenues pour un ensemble de connaissances qui forment la seule science digne de ce nom parmi les hommes » (Cadalso, 193), le xix^e siècle espagnol avait peu de chances de briller dans le monde scientifique, et, par conséquent, les écrivains pouvaient difficilement s’intéresser à ces questions et les intégrer dans leurs œuvres.

 

Une des métaphores qui reviennent le plus souvent quand on parle des relations entre les sciences pures et les sciences humaines, généralement pour revendiquer la nécessité d’établir des liens plus solides et vrais, est celle du pont restant à tendre entre ces deux domaines du savoir. Vu ainsi, on pourrait penser que chacun d’eux est d’ores et déjà constitué en lui-même et que le pont ne ferait que relier deux espaces autonomes. Il suffit à cet égard de rappeler la fonction que Heidegger attribuait à ce genre de construction : « Léger et puissant, le pont s’élance au-dessus du fleuve. Il ne relie pas seulement deux rives existantes. C’est le passage du pont qui seul fait ressortir les rives comme rives. » (27). De même, les deux domaines essentiels du savoir connus comme les sciences et les humanités ne prennent vraiment corps qu’une fois qu’ils ont emprunté le pont dans l’une et l’autre direction. C’est pourquoi, au long du xx^e siècle, dès l’apparition des premiers indices de dégradation, une polémique éclata autour des deux cultures dans des pays comme la France et le Royaume-Uni, nombre de scientifiques et de penseurs tels qu’Henri Poincaré, C. S. Snow ou Aldous Huxley insistant alors sur la nécessité de colmater les fissures qui s’étaient ouvertes dans ce pont épistémologique et menaçaient de le détruire. En Espagne, en revanche, la question était bien différente : le pont, limité à de précaires fondations, restait à construire, et les deux rives n’étaient encore que des friches.

 

Fort heureusement, la situation s’est substantiellement modifiée depuis et, en dépit de l’éternel manque de crédits pour le développement scientifique (et plus encore humanistique), dramatiquement aggravé par les politiques issues de la crise financière de 2008, les deux rives ressortent aujourd’hui avec force et de très nombreux scientifiques et artistes empruntent le pont dans les deux directions. À preuve les travaux individuels et collectifs qui, ces dix dernières années, ont été et sont menés en Espagne, avec pour objet d’établir des liens entre les sciences et les lettres. Le fait que de nombreux poètes et romanciers comme Clara Janés, Agustín Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Ricardo Gómez, Javier Argüello, Germán Sierra, Javier Moreno ou Alejandro Céspedes aient composé des œuvres où la science est posée comme indissociable de l’écriture a eu un impact décisif sur l’attention que la critique littéraire prête désormais aux inscriptions scientifiques dans les lettres. Du reste, certains de ces créateurs ont théorisé autour de leur propre activité, revendiquant une véritable convergence des langages, comme Fernández Mallo dans Postpoesía ou Argüello dans La música del mundo.

 

En outre, de plus en plus fréquemment, des revues de renom consacrent à la question des monographies ; c’est le cas de Litoral, Quimera, Signa ou Revista de Occidente ; et des volumes collectifs, comme Arte y ciencia: mundos convergentes, dirigé par S. J. Castro et A. Marcos, ou Espectro de la analogía, dirigé par Amelia Gamoneda. Preuve que le thème suscite un intérêt croissant, la récente publication posthume de l’ouvrage de Francisco Fernández Buey Para la tercera cultura. Ensayos sobre ciencias y humanidades, où le philosophe non seulement reconstruit les facettes que la polémique des deux cultures a adoptées dans divers pays, mais encore apporte des exemples significatifs de l’empreinte qu’a pu avoir la science sur certaines œuvres littéraires. Bien des articles figurant dans ces revues et volumes collectifs ont une approche proprement épistémocritique, au sens que Michel Pierssens et Laurence Dahan-Gaida ont accordé à ce terme, et plusieurs essais de cette même veine ont d’ailleurs été publiés, notamment Sinergias de Candelas Gala, Epistemocrítica de Jesús Camarero, Esperando a Gödel: literatura y matemáticas de Francisco González et Del animal poema d’Amelia Gamoneda, ces deux derniers dans le cadre de l’équipe de recherche ILICIA, la première en Espagne à s’être axée sur la relation entre science et littérature (www.ilicia.es).

 

Le présent volume d’études, organisé sous forme de monographie et intitulé Vers une épistémocritique hispanique, a lui aussi été réalisé au sein du G. I. R. ILICIA. Les divers textes rassemblés ici sont agencés selon des tendances réflexives qui font des particularités que l’on vient d’évoquer, et qui sont un héritage de la culture espagnole, un trait spécifique pour aborder la présence et la circulation des savoirs au sein du texte littéraire.

 

Pour en rendre compte, il faut revenir au fameux espace de la Résidence d’Étudiants. Sur la photo, cette fois-ci, pas de microscope : José Ortega y Gasset se trouve dans les jardins, en train de lire un journal annonçant que la Première Guerre mondiale vient d’éclater. Le philosophe le plus remarquable de l’histoire espagnole se rendait quotidiennement à la Résidence, dont il était membre du comité de direction, et ce carrefour des arts, des sciences et de la pensée nourrit son œuvre, la seule de la sphère philosophique espagnole à avoir, avant le xxi^e siècle, franchi les frontières physiques et temporelles : si, à son époque, Ortega a pu représenter à lui seul la philosophie espagnole ayant un rayonnement européen, il est dans l’Espagne actuelle l’unique philosophe du passé faisant encore figure de référence pour une culture qui, après le désert laissé par le franquisme et l’après-guerre, affiche résolument et sans complexe son postmodernisme. De plus, par l’ampleur et la variété de sa réflexion, Ortega est également une référence pour les études qui, en Espagne, tentent de concilier des perspectives humanistes et scientifiques. Ces études reçoivent pour ainsi dire le parrainage symbolique de celui qui, dans son œuvre, écrivit sur le lien entre raison, nature et technologie, ou encore affirma que « la science est beaucoup plus proche de la poésie que de la réalité [car] comparativement à la réalité authentique, on constate ce qu’elle peut avoir de romanesque, de fantaisie, de construction mentale, d’édifice imaginaire. […] la mathématique jaillit de la même source que la poésie » (31). Indubitablement respectueux de la science, Ortega y Gasset visait une matrice créative commune à cette dernière et à l’art, ce qui ne passa nullement inaperçu de sa disciple María Zambrano, la philosophe à qui l’on doit la notion de « raison poétique ». À mi-chemin entre philosophie et métaphore, cette notion – l’une des plus souvent invoquées par les poètes de la seconde moitié du xx^e siècle espagnol –, est à l’évidence également liée à une conception de la cognition (embodied cognition), aujourd’hui défendue par les sciences cognitives, qui jette un pont entre les domaines de la créativité et ceux de l’expérience vécue. Ce faisant, Ortega et Zambrano se situent dans un domaine philosophique qui conçoit que créativité littéraire et créativité scientifique puissent se rejoindre dans ses processus de pensée. La grande influence qu’exercent ces deux auteurs en matière philosophique et poétique explique le parti pris dont sont imprégnées les études espagnoles qui, jusqu’ici, ont approché la science dans le domaine littéraire : un parti pris franchement philosophique, exceptionnellement épistémologique et, occasionnellement, épistémocritique.

 

Les contributions rassemblées dans cette nouvelle livraison de la revue sont à cet égard une tentative de modifier une telle tendance, en intensifiant les partis pris épistémologiques et épistémocritiques. Pourtant, comme on l’observera, il y a moins rupture avec la tradition culturelle espagnole qu’évolution, une évolution nuancée qui laisse encore toute sa place à la philosophie. On ne s’étonnera donc pas que la plupart de ces textes s’articulent autour de la critique philosophique et épistémologique du représentationnalisme, et que la philosophie, la théorie de l’esthétique et la théorie de la littérature soient convoquées aux côtés de la science pour participer au conclave des savoirs au sein de la pratique épistémocritique. C’est le cas du texte signé par Benito García-Valero, qui porte pour titre « Création ou représentation ? Mimesis au carrefour entre science, pensée orientale et théorie occidentale », dont l’hypothèse est la suivante : la conception traditionnelle orientale de la mimesis s’apparente à certaines interprétations de la physique quantique et certaines postures épistémologiques issues du poststructuralisme. La conception – due à Ricœur – de la mimesis en tant que processus créatif et non de représentation est en correspondance avec les pratiques de la peinture japonaise et son désintérêt pour la copie fidèle, mais surtout rejoint le bouddhisme, dont un des postulats est que l’esprit attribue un statut fictionnel à la réalité. Que le monde soit issu de l’esprit, voilà une formulation générale que partage aussi le poststructuralisme dans le sillage de Foucault, mais face à ce dernier, qui sépare définitivement mots et choses, le bouddhisme lamaïste et la physique quantique postulent une intervention de l’esprit dans l’établissement du réel. García-Valero recourt également au concept de réalisme agentiel, proposé par la physicienne et épistémologue féministe Karen Barad, en vertu duquel il n’y a pas de référent mais un phénomène – ce qui se présente comme effet d’une action –, permettant de faire une distinction semblable à celle que faisait Heisenberg entre le réel et l’actuel. Ainsi donc, du point de vue de la science, de la philosophie de Ricœur, du bouddhisme et du réalisme agentiel, il s’avère que l’art, la littérature et la connaissance du réel renouent avec l’idée (aristotélicienne) de la mimesis comme création, comme poïesis. Et cette compréhension se vérifie également dans le monde naturel – où la création acquiert les mêmes traits poïétiques –, de telle sorte que les frontières s’estompent entre l’art et la nature. La littérature, qui crée elle aussi sa réalité par le biais de processus cognitifs spécifiques, participe à cet effacement des limites.

 

On retrouve la même perspective anti-platonicienne, associée à la critique de la représentation mimétique, dans l’analyse proposée par l’article Candela Salgado Ivanich, « Qu’est-ce qu’un événement ? La connaissance poétique et anti-platonicienne de Chantal Maillard ». Cet article traite du recueil de Chantal Maillard intitulé, précisément, Matar a Platón (« Tuer Platon ») dont les poèmes soumettent à examen un événement – un accident de voiture ayant entraîné un décès – auquel assiste un groupe de personnes. Chantal Maillard, poète et philosophe ayant une connaissance approfondie de la pensée bouddhiste, procède dans ce recueil à des constructions successives de réalité opérées par ces spectateurs de l’événement ; un événement qui n’a d’autre réalité que celle du phénomène (et non celle du référent, pour utiliser les termes de Barad). Candela Salgado Ivanich inscrit son analyse dans le cadre des théories connexionniste et énactive proposées par le biologiste, cognitiviste et neurologue Francisco Varela. Lui-même influencé par la pensée bouddhiste, Varela conçoit le monde comme énacté par la propre connaissance du sujet, et sa théorie – antérieure dans le temps – peut être rapprochée de la notion d’acte qui est supposée par le réalisme agentiel de la philosophe. Au surplus, l’approche connexionniste de la cognition que défend Varela se démarque de la conception symbolique et jette les fondements d’une embodied cognition (cognition incarnée). Candela Salgado Ivanich procède à une analyse des poèmes mettant à contribution la perception et d’autres instruments relatifs à ce type de cognition pour aboutir à une approche de la poésie répondant à la forme d’une connaissance formulée comme poïesis.

 

La notion d’« événement », telle qu’elle vient d’être évoquée et la mise en échec de la représentation qu’elle suppose sont abordées à nouveau dans le texte de Javier Moreno intitulé « Le charme discret du continuum : le temps et le récit ». Pour cet auteur, la narration est précisément la manifestation du fait que mots et choses ne se produisent pas simultanément et que le monde ne peut pas être saisi au travers du langage. Moreno voit dans la narration une manipulation temporelle qui ne coïncide pas avec le temps réel (compris intuitivement). Quelque chose qu’avait déjà pointé l’analyse du recueil de Chantal Maillard : la variété d’actes de connaissance des observateurs de l’événement démontre qu’ils ne sont pas concomitants, bien que la connaissance énacte la réalité et y participe en tant qu’agent.

 

Javier Moreno propose d’envisager les temps de la réalité et ceux de la narration à partir de leur nature respective, continue pour l’une et discrète pour l’autre. Le passage du réel au langage est justement celui du continuum au discret et, dans ce processus, se produisent des désautomatisations de la perception/compréhension du réel, qui sont imposées par le caractère discontinu du langage. Il en résulte ce qu’il appelle « événement narratif », et il s’emploie à « analyser la microphysique perceptive de ce mouvement » au moyen de la notion d’inframince [infraleve] de Leibniz (« un infinitésimal dans un spectre continu » qui percute l’organisme en produisant un acte de langage, un mouvement, un geste). Il rejoint ainsi – sans les mentionner – les perspectives de la cognition incarnée (embodied cognition) pour expliquer le mode par lequel le langage connaît/énacte/crée le monde. Il fait par ailleurs observer qu’Italo Calvino avait lui aussi proposé la légèreté comme vertu cardinale de la littérature à venir, donnant l’exemple d’un poème où le langage se raréfie (Emily Dickinson) ou d’un récit sur des questions subtiles et imperceptibles (comme les tropismes de Nathalie Sarraute) ou encore une description extrêmement abstraite. Il est surprenant de constater que ces notions – l’inframince, le microphysique, la légèrete, l’imperceptible – sont proches de celles que déploient les analyses poétiques présentées par Candela Salgado et Víctor Bermúdez dans leurs textes respectifs. Dans le cas de ce dernier – intitulé « Déclinaisons épistémiques de la métaphore dans Sol absolu de Lorand Gaspar » – ces unités de l’inframince capables d’opérer le mouvement entre le réel-continu et le langage-discontinu adoptent la forme de modèles métaphoriques spécifiques de l’œuvre de Gaspar, où se présentent des qualités ou des lieux du fonctionnement métaphorique pratiquement imperceptibles : « malléabilités », « interstices ».

 

L’analyse poétique que propose Víctor Bermúdez aborde une œuvre poétique – celle de Gaspar – tout à la fois inscrite dans la tradition de la poésie scientifique et composée dans un registre philosophique ; l’œuvre confère des traits poétiques aussi bien à la science qu’à la philosophie par le biais de structures de pensée stabilisées dans les modèles métaphoriques mentionnés précédemment. Cette métaphorologie se déploie en trois volets : dans « Malléabilités du système citationnel », l’auteur observe les effets littéraires des citations textuelles (porteuses de savoir scientifique) en fonction de la disposition spatiale du poème. Dans « Maillons et interstices de la description », il étudie le mode selon lequel les énoncés littéraux adoptent une valeur métaphorique (Davidson) ; il s’agit fréquemment de descriptions géologiques, botaniques, historiques dont les énoncés scientifiques présentent une charge lyrique sans même déborder de leur interprétation littérale. Le troisième volet expose le mode dans lequel se produit un glissement de l’épistémique à l’esthésique par le jeu d’associations qui mobilisent la subjectivation et concernent le corps et sa sensibilité. Cette métaphorologie décrit donc un mode poïétique orienté par la cognition incarnée (embodied cognition) et qui semble en même temps faire appel aux territoires de l’inframince susceptibles de figurer comme infinitésimaux dans le spectre continu de la réalité.

 

On pourrait inférer du texte de Victor Bermúdez que la terminologie scientifique de l’œuvre de Gaspar trahit l’impuissance du langage à coïncider avec le continuum du réel, et de là la nécessité pour lui de recourir à la métaphore – métaphore cognitive enracinée dans le corps – pour dissoudre le discret. Toutefois, selon Javier Moreno, c’est le langage mathématique qui, en fin de compte, se charge de prendre la relève de cette « poétique du minuscule », laquelle, dans le texte littéraire, aspire à orienter le discret vers le continu : l’infini dénombrable de Cantor et son hypothèse du continu répondent à la simultanéité du discret et du continu. Si le langage pouvait être aussi un infini dénombrable, la narration et la réalité pourraient alors partager le même temps.

 

La question de la science comme modèle littéraire est envisagée non seulement dans le domaine de la connaissance du réel à travers le langage mais aussi dans le domaine même des formes, métaphores et processus de création littéraire. Nous abordons ici aux textes qui abandonnent la réflexion d’ordre explicitement cognitif pour pénétrer un territoire plus clairement épistémocritique. L’article signé par Germán Sierra, « Science qui advient comme littérature », fait appel dès son titre à la notion d’« événement », véritable leitmotiv des articles réunis ici ; un terme avec lequel il fait référence aux modes de présentation et d’action de la science au sein de la littérature. Et plus précisément à ces modes d’inscription qui dépassent le simple niveau de l’argument, où l’image scientifique ne se borne pas à remplacer platement un autre type d’images antérieures à l’actuelle culture technoscientifique (modes repérables chez Agustín Fernández Mallo, Janice Lee, Amy Catanzano). Sierra signale que la clé d’une intégration réussie – qui garantit l’intensité esthétique – de la science à la littérature implique que cette dernière continue d’évoluer dans le domaine spéculatif qui lui est propre (un domaine que la science tend justement à supprimer). Pour cela, il élabore une critique de la « science-mythe », un type de science auquel recourt une littérature prétendant au « réalisme scientifique » et qui abandonne toute spéculation constructiviste sur le réel. Quand la littérature cède le terrain à des notions réductionnistes technoscientifiques, la science n’« advient » plus comme littérature ; autrement dit : elle ne fait plus partie du tissu littéraire. L’article définit trois postures spéculatives – et par conséquent esthétiques – parfaitement représentées en Espagne et partagées avec d’autres littératures étrangères. En premier lieu, un nihilisme spéculatif –assorti d’une « esthétique de la fin » – reposant sur une lecture de la science – physique, astronomie – comme négation de l’humanisme et crise absolue de l’anthropocentrisme. En second lieu, un néo-matérialisme qui ne nie pas la fin de l’anthropocentrisme mais admet que nous n’avons accès qu’à la connaissance humaine, la littérature correspondante adoptant donc une « esthétique de laboratoire » intéressée par les modèles de réalité compréhensibles (chez Fernández Mallo, Moreno et Gámez, par exemple). En troisième lieu, la posture du néo-rationalisme/accélérationnisme, convaincu de faciliter la transition de l’humanisme au posthumanisme, et inspiré par les versions fortes de l’IA et par un élan techno-utopique : le récent mouvement littéraire-artistique additiviste en est une illustration.

 

Privées d’une grande tradition d’ouverture aux sciences, les propositions de la littérature espagnole surprennent par leur radicalité et leur avant-gardisme, ce qui – comme il a été suggéré plus haut – est une caractéristique commune à divers domaines de notre culture, et plus particulièrement au genre de l’essai. Les référents de cette littérature sont à chercher – comme on pouvait s’y attendre – dans le domaine anglo-saxon ; pourtant, comme d’ordinaire dans la culture en langue espagnole, l’influence s’accompagne de traits autochtones très accusés. À cet égard, certaines œuvres dont traite ce numéro révèlent, aux côtés de la science, la présence surprenante de la mystique. Profondément enracinée dans notre culture philosophique et littéraire, la tradition mystique espagnole du xvi^e siècle – avec pour représentants Saint Jean de la Croix et Thérèse d’Avila – a été intensément revendiquée par la poésie espagnole des dernières années du xx^e et du début du xxi^e. Le cas de la poète et académicienne Clara Janés, à laquelle Antonio Ortega consacre l’étude « L’arc et la flèche : science et poétique dans l’écriture de Clara Janés », est exceptionnellement intéressant en ce qu’il allie l’influence de la mystique occidentale et celle de la tradition orientale à une présence très explicite et marquée de la science. Le lien entre mécanique quantique et poétique, caractéristique de la poésie de Clara Janés est analysé par Antonio Ortega avec, pour toile de fond, la mystique.

 

La proposition transdisciplinaire de Clara Janés consiste à employer des concepts scientifiques à valeur métaphorique pour désigner des réalités sans nom dans le domaine de la sensibilité ou de l’expérience subjective (catachrèse). Au sein de cette expérience, la mystique occupe une place importante, la poète y trouvant un type de connaissance qui se révèle plus compréhensible à la lumière de la science. Trois aspects fondamentaux de la mystique difficilement descriptibles se voient ainsi associés à des domaines scientifiques : le « hors du temps » est vu au travers la théorie de la relativité ; « l’unicité » au travers de la fonction d’onde ; et le « savoir du non-savoir » au travers du principe d’incertitude. Les deux derniers aspects sont abordés par le texte d’Antonio Ortega qui, en premier lieu, pour expliquer le « savoir du non-savoir » de Jean de la Croix repris par Clara Janés fait appel aussi bien à Maria Zambrano – philosophe de la parole poétique associée à la mystique – qu’au physicien Heisenberg ; tous les deux accompagnent Ortega dans son explication de l’analogie entre le «savoir du non-savoir » et la nature de la matière considérée du point de vue de la physique quantique. En second lieu, Antonio Ortega propose l’idée selon laquelle le fonctionnement essentiellement autoréférentiel du langage poétique – que Clara Janés relie à l’« unicité » de la mystique – trouve un mode de compréhension à travers la fonction d’onde de Schrödinger (où l’observateur s’infiltre dans le système et en actualise une des possibilités).

 

Clara Janés parle d’une « resacralisation du monde » par le regard scientifique, moyennant laquelle est satisfaite la nostalgie d’absolu et d’unité – derrière la multiplicité visible – qui prévaut également dans la mystique. Ceci est également l’objectif d’une œuvre comme celle d’Ernesto Cardenal, étudiée par Mauricio Cheguhem Riani dans « Ce qui meut le soleil et les autres étoiles. Convergences entre science et mystique dans Cantique cosmique d’Ernesto Cardenal ». Mais en termes de formes d’exécution, le projet de Cardenal est bien éloigné de celui de Clara Janés. Dans la poésie du Nicaraguayen – la distance entre la culture américaine et européenne n’est pas anodine même si toutes deux sont produites en espagnol – le projet est essentiellement philosophique : le texte sur lequel il porte ne vise pas à ce que la science « advienne » en tant que littérature (Germán Sierra), ni ne fonctionne comme une métaphore catachrétique d’expériences subjectives (Antonio Ortega), ni n’aspire à un glissement de l’épistémique vers l’esthésique (Víctor Bermúdez). Cardenal se situe dans l’orbite philosophique de Badiou, et demande à la science de soutenir depuis son propre domaine le concept discrédité de « vérité » que cette philosophie propose. Une vérité engendrée scientifiquement, mais pas seulement ; les vérités, d’après Badiou, traversent quatre « espaces » ou conditions : science (mathème), art (poème), politique et amour. Étant d’accord avec la non-séparation de ces conditions productrices de vérité, Cardenal fonde sa propre position philosophique sur celle de Badiou : la non-séparation entre mystique (qui ferait partie de la « condition » de l’amour) et science.

 

Cheguhem procède à une analyse de Cantique cosmique – caractérisé génériquement comme une « épique astrophysique » – du point de vue scientifique et, de même que Clara Janés, il mobilise comme instruments l’espace-temps (l’« étreinte courbe », disait Clara Janés), la mécanique quantique (intrication quantique) et le principe d’incertitude, en plus d’un certain nombre de considérations relatives à la seconde loi de la thermodynamique et ce qui en découle. Cependant, si dans le cas de Clara Janés l’aspect scientifique que métaphorisait l’« unicité » mystique était la fonction d’onde, chez Cardenal c’est la Loi de la gravité dans le contexte quantique : l’attraction entre les corps que pose cette loi acquiert dans cette poésie une valeur téléologique. En effet, Cardenal n’oublie pas les autres « conditions » de vérité, bien que la science ait l’aptitude de penser les « principes premiers » (vérités). Cheguhem ne les oublie pas non plus, et son analyse culmine par une approche scientifique de l’idée de Dieu comme mouvement, qui l’amène à résumer ainsi : Dieu est « l’événement de toute chose ». Derrière la variété d’approches qu’offrent les textes de ce numéro monographique, on perçoit donc une manière commune d’envisager tout type de connaissance – épistème scientifique, cognition humaine, union mystique – comme acte de création s’actualisant en « événement ».

 

Analyser la manière dont la science « advient » comme littérature est un programme épistémocritique. L’avant-dernier texte de cette monographie s’y conforme très précisément, tout en participant par son argumentaire au questionnement commun sur l’« événement », envisagé du point de vue de la critique philosophique, épistémologique et poétique du représentationnalisme. « La parole ignifugée : économie monétaire et antinomies du réalisme dans Argent brûlé, de Ricardo Piglia», texte signé par Borja Mozo, aborde l’incidence du savoir économique et de la logique monétaire sur la structure et la configuration narrative de l’œuvre de l’écrivain argentin. Il le fait, tout d’abord, à partir de la distinction entre argent et monnaie, pris tous deux comme des signes dont la valeur symbolique différente dédouble la compréhension du dénouement du roman, où les délinquants brûlent une grande quantité de billets de banque. En second lieu, Mozo observe, au niveau thématique et linguistique de l’œuvre, la logique monétaire capitaliste de l’« équivalence généralisée » – invariante mesurable ayant une fonction régulatrice dans l’échange – qui se voit défiée et niée par le comportement des délinquants. En troisième lieu, il s’attache à vérifier une correspondance analogique entre ce comportement antisocial et antiéconomique et un niveau supérieur de la construction du texte : celui de sa poïesis. C’est à ce niveau que se manifeste le paradoxe, car tandis que, dans la trame, les délinquants refusent l’échange symbolique basé sur l’argent, il existe dans l’écriture de Piglia une volonté de construire un échange communicatif – et par conséquent symbolique – avec le lecteur. Mais le fait est que la stratégie narrative réaliste mise en œuvre pour cela ne produit pas d’autre résultat qu’une mimesis imparfaite de la réalité qui contraint à mettre en question son référent. La crise de la représentation, la notion d’« événement » comme construction et celle de vérité comme consensus affleurent sous la volonté de produire un texte lisible. Borja Mozo en conclut que, cependant, Piglia finit par contraindre le lecteur à une version unique s’imposant sur la variété de lectures : il l’oblige à se plier aux limites de représentation qu’impose le langage. L’attitude anti-symbolique subversive des délinquants ne s’accompagne pas dans le roman d’une poïesis qui éloignerait le signe linguistique de son référent. Et le réalisme mimétique impose cette intime contradiction au roman de Piglia.

 

Si le présent numéro monographique constitue – comme on l’a vu jusqu’ici – une modulation cohérente et nuancée de la critique du représentationalisme, au carrefour entre la littérature et la science, son article de clôture est apparemment l’exception devant être apportée à toute règle. Écrit par le mathématicien Raúl Ibáñez, « Avatars littéraires du dernier théorème de Fermat » passe en revue une quarantaine de romans de la littérature mondiale où ce théorème est présent, que ce soit comme simple figuration ou comme partie essentielle de l’argument. Soit deux formes qui ne mobilisent pas la poïesis du texte, pas plus qu’elles n’y interviennent au niveau structurel. Pourtant – indépendamment de l’analyse épistémologique dont certains pourraient faire l’objet – l’impressionnant déploiement de titres répertoriés tendrait à attester que la science compte sur son potentiel comme élément de fiction. Certes, le théorème de Fermat a eu dans l’histoire un destin romanesque, avec ses différends, ses retards, ses embellies et ses revers, ses déceptions, sa démonstration finale et, plus tard, la remise en question de son utilité. Un véritable récit… que recompose l’article écrit par Raúl Ibáñez. Un récit qui se construit en organisant les différentes fictions qui ont essaimé autour de ce théorème mathématique : une métafiction qui est en même temps un récit réaliste rendant compte de ce qui est véritablement arrivé au théorème. Et, en définitive, un nouvel exemple de la façon dont la réalité se passe de la mimesis pour être racontée, mais peut néanmoins se servir d’une multitude de fragments fictionnels.  

 

 

Bibliographie

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[1] À l’exception d’un remarquable travail de Marco Kunz, professeur de l’Université de Lausanne, consacré partiellement à Les demeures du silence, et intitulé « Mitose, osmose et fécondation : trois métaphores biologiques du plurilinguisme littéraire » (2008), le roman de Martín-Santos n’a toujours pas été abordé d’un point de vue prenant en compte les inscriptions de la science.

 

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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El presente número 16 de la revista Épistemocritique surgió con el propósito de dar mayor visibilidad a las diversas líneas de investigación que, a lo largo de estos últimos años, han venido dedicándose en España a «la literatura y los saberes». Expresión de un interés creciente por estas cuestiones, tanto del lado de las ciencias como de las humanidades, Pasos hacia una epistemocrítica hispánica es una obra colectiva realizada en el seno del Proyecto de Investigación ILICIA. Inscripciones Literarias de la Ciencia. Lenguaje, ciencia y epistemología. FFI2014-53165-P del Ministerio de Economía y Competitividad de España.

 

La luz deslumbrante del día entra por el ventanal y se derrama sobre la mesa del laboratorio en la que abundan frascos, matraces y pipetas. Acodado en un extremo, sentado en un taburete, un hombre de unos veinticinco años –traje impecable y pajarita, pelo engominado hacia atrás– mira concentrado por un microscopio. Sobre el alfeizar se ve otro de estos instrumentos, apartado de momento. Puede que el joven esté descubriendo por primera vez toda la belleza que una muestra de tejido o de órgano puede esconder en su interior, pues no es ningún científico, ni siquiera un ayudante de laboratorio. Le delata la ausencia de bata. Es poeta, y uno de los que habrá de ser más universales de las letras hispánicas, es Federico García Lorca fotografiado en el laboratorio de histología de Pío del Río Hortega de la Residencia de Estudiantes de Madrid donde había ingresado en 1919.

 

Es ésta una imagen emblemática de un fértil encuentro entre las ciencias y las artes que como tantas otras veces en la historia de España no tardó en ser abortado. Desde su fundación en 1910, la residencia madrileña se había convertido en el principal centro cultural de la península ibérica y, tal como resalta Esteban García-Albea, en «una de las instituciones más vivas y fecundas de creación e intercambio científico de la Europa de entreguerras», que albergaba el propósito «de complementar la enseñanza universitaria a través del diálogo permanente entre las ciencias y las artes, y ser centro de recepción de las vanguardias internacionales» (114). Tan era así que por sus foros de debate pasaron insignes figuras como Albert Einstein y Paul Valéry, Marie Curie e Ígor Stravinsky, John Maynard Keynes y Le Corbusier. Y algunos de los estudiantes que siguieron estas charlas habían de volverse con los años tan ilustres como ellos: Luis Buñuel, Salvador Dalí, Federico García Lorca.

 

Este espíritu dialogante entre las dos orillas del conocimiento dio sin duda sus frutos. En la obra de Lorca no faltan las alusiones a la ciencia: ya en sus Suites, compuestas entre 1920 y 1923, concretamente en poemas como «La selva de los relojes» o en «Meditación primera y última», alude a la teoría de la relatividad de Einstein, del mismo modo que en «Newton», siguiendo la estela de Wordsworth, pero con un tono más desenfadado, incluso satírico, relata el descubrimiento de la gravitación universal merced a la última manzana «que colgaba del árbol de la Ciencia», «bólido de verdades» que al caer golpea al gran físico en la nariz (202-203). Y es que, aunque el poeta granadino no discutía la validez de la ciencia, sí abominaba de su moderno y deshumanizado imperio, del dominio que ejercía una razón matemática convertida en nuevo dogma de fe. Por ello, unos años más tarde, en Poeta en Nueva York (1929-1930), y concretamente en «La Aurora», condenaría un mundo en el que «La luz es sepultada por cadenas y ruidos / en impúdico reto de ciencia sin raíces» (488). Ratio y vida, raíces cuadradas y raíces vegetales: el viejo árbol de la ciencia tenía que recobrar sus raíces vivas para dejar de secarse bajo el peso de las largas cadenas de razones cartesianas. Sólo entonces, como había escrito Lorca en otro lugar de su poemario, al aguardar «bajo la sombra vegetal» del Rey de Harlem, podrían ponerse «parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas» (473-474).

 

En 1911, Pío Baroja había trazado ya un retrato pesimista que sería por muchos años el paradigma del fracaso de la ciencia y de la cultura españolas a finales del siglo XIX. En El árbol de la ciencia, su protagonista Andrés Hurtado buscaba en vano la fórmula de la vida y, después de comprender que no encontraría la expresión matemática de las funciones vitales, aspiraba a trabajar en un laboratorio de Fisiología, algo que no era posible, como le hacía saber su tío, porque en España algo así no existía (122). Felizmente, cuando Pío Baroja publicó su novela la situación de las ciencias experimentales había mejorado algo. Tras el desastre del 98 la ciencia se había convertido en una propuesta reformista de la sociedad española: con el impulso del premio Nobel de Medicina de Ramón y Cajal en 1906 y al amparo de instituciones como la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, durante los primeros decenios del siglo XX los hombres de ciencia pudieron disfrutar de laboratorios donde realizar sus experimentos. Pero la sublevación militar de 1936 dio al traste con este incipiente progreso, con esta «cajalización» de la ciencia española: Pío del Río Hortega, entre muchos otros, tuvo que cerrar el laboratorio de la Residencia de Estudiantes y trasladar sus pruebas primero a la zona republicana de Valencia y luego a Oxford. El joven poeta que había mirado con tanta curiosidad por su microscopio fue asesinado por el régimen franquista ese mismo año. Exilio y muerte. Las ciencias y las letras se unían en la desgracia y una vez más eran frenadas en su evolución.

 

Cuando se observa con suficiente detenimiento la evolución de la ciencia española se comprende que una de sus principales señas de identidad es la discontinuidad. Así lo asevera López-Ocón Cabrera en su imprescindible Breve historia de la ciencia española; para este estudioso la actividad científica de los cinco últimos siglos podría parecerse al «tejer y destejer de Penélope a la espera del retorno de su amado Ulises» o mejor todavía a las aguas del Guadiana que fluyen libremente y «luego se ocultan subterráneamente y vuelven a emerger impetuosas en su recorrido final», pues en estas tierras españolas la ciencia ha sido variable, «oscilando entre su carácter secreto y público, entre su irrelevancia y su impacto social, entre su posición marginal o sus éxitos en la ciencia-mundo, es decir en el sistema mundial de producción y distribución de conocimientos científicos» (12). Esta «guadianización» de la ciencia española entronca con la lamentable y dramática tendencia, debida a factores históricos, sociales y económicos, a ir a contracorriente de los movimientos de modernización de los demás países. El caso más significativo y contrastado a este respecto es sin duda la inexistencia en España de la revolución científica que se produjo en el resto de Europa a lo largo del siglo XVII, un fenómeno propiciado en gran medida por el decaimiento del cultivo de las ciencias coincidiendo con la decadencia manifiesta de la monarquía española durante ese periodo (24). La Dictadura franquista a la que dio paso la Guerra Civil es otro de esos patéticos puntos muertos, pues en sus aparentes calmadas aguas el Régimen ahogó toda esperanza de modernización y, con el exilio de los científicos republicanos y el desmantelamiento del sistema investigador, hizo retroceder varios decenios la ciencia española.

 

Vuelta al comienzo, como si el tiempo estuviera atrapado en un eterno retorno. A simple vista podría parecer que se trata de la misma escena, pero hace tiempo que Lorca murió, y además todo está bañado por una luz mucha más sombría. Un hombre joven mira también por un microscopio, concentrado sin duda, pero con evidente enojo. No es ningún poeta, es un médico, un investigador que pretende quijotescamente estudiar en un laboratorio español de finales de los años cuarenta los mecanismos de transmisión del cáncer inguinal. Es el protagonista de una de las más grandes e influyentes novelas de la historia de la literatura española, y a la vez más desconocida fuera de nuestras fronteras, es el Dr. Pedro Martín de Tiempo de silencio. Su irritación inicial, justo al comienzo de la novela, no es sólo consecuencia de la insistencia del timbre del teléfono y del apagón de la bombilla que le impide seguir mirando por el binocular; lo que detiene en seco su trabajo es la noticia que le da el mozo de laboratorio, Amador, fiel escudero que le acompañará en sus andanzas, de que los ratones de Illinois con los que estaba experimentando se han terminado. A sus pensamientos acude entonces la figura de Ramón y Cajal, imagen icónica del santo patrón de la ciencia española, pero también, como le llegaron a llamar, «Quijote de la ciencia»:

 

¡Se acabaron los ratones! El retrato del hombre de la barba, frente a mí, que lo vio todo y que libró al pueblo ibero de su inferioridad nativa ante la ciencia, escrutador e inmóvil, presidiendo la falta de cobayas. Su sonrisa comprensiva y liberadora de la inferioridad explica –comprende– la falta de créditos. Pueblo pobre, pueblo pobre. ¿Quién podrá nunca aspirar otra vez al galardón nórdico, a la sonrisa del rey alto, a la dignificación, al buen pasar del sabio que en la península seca espera que fructifiquen los cerebros y los ríos? Las mitosis anormales, coaguladas en su cristalito, inmóviles –ellas que son el sumo movimiento–. Amador, inmóvil primero, reponiendo el teléfono, sonriendo, mirándome a mí, diciendo: «¡Se acabó!». (7)

 

La novela de Luis Martín-Santos, publicada en 1962, es una tragedia que afecta tanto a su protagonista como a la ciudad y a la nación a las que pertenece, y como tal se desarrolla con precisión matemática, derivando todo fatalmente de su comienzo, de este déficit de ratones que obligarán al nuevo caballero de la ciencia y a su mozo de laboratorio a ir a buscarlos a un barrio de chabolas alejado de su ambiente habitual. Todo por carecer de crédito, por no tener los medios con los que investigar, obligado incluso a observar por un binocular, «a falta de electrónico» (9). De entrada, Tiempo de silencio se presenta como una crítica acerba del estado lamentable de la ciencia, de la cultura y de la sociedad españolas de aquella época, pero es mucho más que eso. Ya podía leerse una reprobación similar en El árbol de la ciencia, novela a la que Martín-Santos debe en buena parte la atmósfera general de su narración, como si hubiese querido significar que poco había cambiado la situación en cincuenta años. Ahora bien, mientras que Baroja hablaba sobre ciencia en largas conversaciones vertidas en un lenguaje bastante convencional, Martín-Santos deja que la lengua se impregne del discurso científico e inventa un estilo único en su variedad que busca inmunizarnos contra el lenguaje trivial dominante, a imagen y semejanza de los mecanismos que su personaje tratará en vano de descubrir con su microscopio.

 

Desde su publicación, la singularidad del lenguaje de Tiempo de silencio causó sorpresa y perplejidad al surgir en medio de un paisaje literario plomizo y uniforme. Durante años la crítica ha destacado la naturaleza barroca y abigarrada de su estilo e incluso su inadecuación, atribuida en el mejor de los casos a una visión irónica, con el mísero ambiente que Luis Martín-Santos mostraba en sus páginas. En realidad, pocas novelas como ésta han logrado con tanto acierto ajustar y aclimatar el lenguaje a su objeto. Tiempo de silencio es una novela sobre las peripecias de un investigador en la época de la primera década de la Dictadura, sobre un médico que pretende averiguar en su deficitario laboratorio si el cáncer se transmite genéticamente o si puede hacerlo por contagio mediante algún virus. Pero, acorde con su trama, en buena lógica, ésta es también una novela de investigación sobre y con el lenguaje, sobre las posibilidades de combatir los males de las palabras con palabras.

 

«Prolija por esencia», escribió Cioran en Silogismos de la amargura, «la literatura vive de la plétora de vocablos, del cáncer de las palabras» (25). Tal vez ninguna novela haya ejemplificado esta verdad con tanta intensidad y exactitud como Tiempo de silencio. Metáfora recurrente en esta novela, el cáncer no sólo expresa los males de la sociedad, sino también la naturaleza de su escritura. Así lo sugiere el protagonista cuando, después de haber meditado durante un paseo sobre la figura de Cervantes, nada más entrar en un café literario piensa que habría preferido seguir «evocando fantasmas de hombres que derramaron sus propios cánceres sobre papeles blancos» (76). En Tiempo de silencio Luis Martín-Santos no sólo vertió su alma dolorida, también convirtió su obra en un laboratorio donde estudiar y combatir el lenguaje canceroso, trivial y repetitivo, inoculando palabras inmunizantes. En este sentido, Guillermo Cabrera Infante acertó al decir que por su innovación lingüística Tiempo de silencio «terminó con la tradición realista española que había sido propagada, como una infección, por los malos lectores de Cervantes casi desde la publicación del Quijote» (cit. en Lázaro, 243). Para un escritor no existe otra lucha que no sea la del lenguaje, del mismo modo que al protagonista no le interesan «más luchas que las de los virus con los anticuerpos» (Martín-Santos, 45). Los tecnicismos (científicos, médicos, jurídicos, etc.) que Martin-Santos no cesa de inocular a sus frases actúan como una vacuna frente al lenguaje enfermizo y destructivo que proliferaba en la literatura más convencional y realista de su época. Cada una de estas palabras es un antígeno introducido en el discurso con el objeto de que éste reaccione creando sus propias defensas. La escritura no puede por tanto parecer más que descontrolada y anormal, vírica ella misma, pues adopta los procedimientos de reproducción de la enfermedad de la que habla.

 

Desde las primeras líneas, donde el lector puede como en un espejo verse mirar, se nos invita a observar el texto como un tejido vivo en el que las palabras se reproducen como células:

 

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador.» Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa.» Pero, tras la mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo (7).

 

Doble del protagonista, el lector, a falta de un mejor microscopio, no parece poder entender tampoco la preparación verbal que tiene ante los ojos. Este texto es sin duda desconcertante, inestable, como si a medida que uno lo lee se desarrollara por repetición, como si cada palabra se dividiera a semejanza de una célula para generar nuevas palabras: teléfono, timbre, aparato / sonaba, oído, timbre, enterado, dicho, etc. Y esta mitosis verbal se producirá no sólo por procedimientos semánticos, también a través de otros medios como la aliteración: según Amador, es un bien que las hijas de su amigo el Muelas cuiden a los ratones que habían robado: «Si no habría que parar. Las cuidan las hijas. Si no ya estarían muertas y no pariendo como paren que me creo que paren sin parar». La reproducción biológica reproduciéndose en una reproducción verbal. Uno de tantos juegos que demandan desde hace años un estudio completo, pormenorizado, una investigación sobre la ciencia en la obra de Luis Martín-Santos, un enfoque epistemocrítico que aporte nueva luz sobre esta obra crucial en la literatura española, pues esta novela no ha recibido hasta ahora la atención que se merece al respecto, como si todo el contenido científico fuese un punto ciego, invisible más allá de su papel de metáfora de los males sociales[1].

 

Por su valor literario y por el lugar principal que ocupa en las letras españolas, Tiempo de silencio bien puede ser considerada como un ejemplo paradigmático del escaso interés otorgado a la ciencia en los estudios literarios a este lado de los Pirineos, al menos hasta fechas recientes. Toda obra es leída e interpretada dentro de un marco epistemológico concreto y la ciencia parece haber estado ausente de éste durante mucho tiempo, en gran medida porque en España, como ya se dijo, no siempre tuvo la importancia y el impacto que se hubiese esperado y que tenía en países vecinos. Manifiesto es a este respecto el retraso que sufrieron las matemáticas (y por ende las ciencias) a lo largo del siglo XIX; como ha mostrado Javier Peralta, en el espléndido panorama matemático decimonónico «no hay prácticamente nada reseñable de autoría española» (57). Lo cual no habría de extrañar a la luz del panorama que José Cadalso había denunciado en sus Cartas marruecas a finales del siglo anterior, cuando se veía obligado a salir en defensa de las matemáticas frente al sabio escolástico que las confundía aún con la astrología y las despreciaba: «Pobre de ti si le hablas de matemáticas. Embuste y pasatiempo –dirá él muy grave» (192). Con este lastre, con una enseñanza universitaria que ignoraba que «las matemáticas son y han sido siempre tenidas por un conjunto de conocimientos que forman la única ciencia que así puede llamarse entre los hombres» (Cadalso, 193), el siglo XIX español tenía pocas posibilidades de brillar en el mundo científico, y en consecuencia difícilmente los escritores podían interesarse por estas cuestiones e integrarlas en sus obras.

 

Una de las metáforas más recurrentes al hablar de las relaciones entre las ciencias y las humanidades, normalmente para reclamar la necesidad de establecer lazos más sólidos y verdaderos, es la del puente que se ha de tender entre ambos campos del saber. Enfocado de este modo, se podría pensar que cada uno de estos ámbitos está ya constituido por sí mismo y que el puente no hace más que enlazar ambos espacios autónomos. No está de más recordar a este respecto la función que Heidegger atribuía a este tipo de construcciones: «El puente se eleva por encima de la corriente fluvial con “ligereza y firmeza”. No se limita a conectar dos orillas ya existentes. Las orillas emergen como orillas solo atravesando el puente» (27). Asimismo, los dos campos esenciales del saber conocidos como ciencias y humanidades no cobran verdadera entidad hasta que no se transita por su puente en una y otra dirección. Por ello, a lo largo del siglo XX, en cuanto aparecieron los primeros indicios de deterioro, en países como Francia y Reino Unido se desató toda una polémica acerca de las dos culturas, y científicos y pensadores como Henri Poincaré, C. S. Snow o Aldous Huxley insistieron en la necesidad de reparar las grietas que habían surgido en este puente epistemológico y que amenazaban con destruirlo. En España, en cambio, la cuestión era bien distinta, pues el puente estaba aún por construir, reducido aún a unos precarios cimientos, y ambas orillas eran poco más que páramos.

 

Afortunadamente, la situación ha cambiado de manera sustancial desde entonces y, a pesar de la eterna penuria de créditos para el desarrollo científico (y más aún humanístico), acrecentada de manera dramática por las políticas emanadas de la crisis financiera del 2008, en la actualidad ambas orillas emergen con fuerza y abundan los científicos y artistas que cruzan el puente en ambas direcciones. Buena prueba de ello son los trabajos individuales y colectivos que en los diez últimos años se vienen realizando en España y que tratan de establecer vínculos entre las ciencias y las letras. El hecho de que muchos poetas y novelistas como Clara Janés, Agustín Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Ricardo Gómez, Javier Argüello, Germán Sierra, Javier Moreno o Alejandro Céspedes hayan compuesto obras en las que la ciencia se manifiesta como indisociable de la escritura ha influido decisivamente en la atención que hoy en día la crítica literaria viene prestando a las inscripciones científicas en las letras. De hecho, algunos de estos creadores han teorizado acerca de su propia actividad, reivindicando una convergencia auténtica de lenguajes, como Fernández Mallo en Postpoesía o Argüello en La música del mundo.

 

Asimismo, son cada vez más frecuentes las revistas prestigiosas que dedican algún monográfico a esta cuestión, como Litoral, Quimera, Signa o Revista de Occidente, y volúmenes colectivos sobre la cuestión como Arte y ciencia: mundos convergentes, dirigido por S. J. Castro y A. Marcos, o Espectro de la analogía, dirigido por Amelia Gamoneda. Prueba de que este tema despierta un interés creciente es la publicación póstuma del libro de Francisco Fernández Buey Para la tercera cultura. Ensayos sobre ciencias y humanidades, donde este filósofo no sólo reconstruyó las facetas que fue cobrando en distintos países la polémica de las dos culturas, sino que aportó ejemplos significativos de la impronta de la ciencia en obras literarias. Muchos de los artículos que figuran en estas revistas y volúmenes colectivos tienen un enfoque propiamente epistemocrítico, en el sentido que Michel Pierssens y Laurence Dahan-Gaida han otorgado a este término, e incluso han aparecido a lo largo de los últimos años ensayos con esta misma inspiración, como por ejemplo Sinergias de Candelas Gala, Epistemocrítica de Jesús Camarero, Esperando a Gödel: literatura y matemáticas de Francisco González y Del animal poema de Amelia Gamoneda, estos dos últimos surgidos en el ámbito del equipo de investigación ILICIA, el primero que en España se ha centrado en la relación entre ciencia y literatura (www.ilicia.es).

También el presente volumen de estudios, organizado en monográfico bajo el título Pasos para una epistemocrítica hispánica, ha sido realizado en el seno del G. I. R. ILICIA. La variedad de textos aquí acogida se organiza en tendencias reflexivas que convierten la herencia de las particularidades de la cultura española antes señaladas en rasgo específico a la hora de abordar la presencia y la circulación de los saberes dentro del texto literario.

 

Para dar cuenta de ello conviene volver al ya conocido espacio de la Residencia de Estudiantes. En la fotografía no hay esta vez microscopio: José Ortega y Gasset se encuentra en los jardines leyendo en un periódico la noticia del estallido de la Primera Guerra Mundial. El filósofo más destacado de la historia española acudía diariamente a la Residencia, de la cual era patrono, y ese lugar de cruce de arte, ciencia y pensamiento alimentó su obra, la única del ámbito filosófico español que antes del siglo XXI ha conseguido saltar fronteras físicas y temporales: si en su tiempo Ortega representó en solitario la filosofía española con proyección europea, en la España de hoy es el único filósofo del pasado que sigue siendo referente para una cultura que, tras erial del franquismo y la posguerra, se muestra decidida y desacomplejadamente posmoderna. Además, por la amplitud y variedad de su reflexión, Ortega es también referente para los estudios que en España tratan de aunar perspectivas humanísticas y científicas. Dichos estudios, reciben por así decir un padrinazgo simbólico de quien en su obra escribió sobre el vínculo entre razón, naturaleza y tecnología, o de quien afirmó que «la ciencia está mucho más cerca de la poesía que de la realidad [pues] en comparación con la realidad auténtica se advierte lo que la ciencia tiene de novela, de fantasía, de construcción mental, de edificio imaginario. […] la matemática brota de la misma raíz que la poesía» (31). Desde su irrenunciable respeto por la ciencia, Ortega y Gasset apuntaba hacia una común matriz de orden creativo para ésta y para el arte, asunto que no pasó ni mucho menos desapercibido para su discípula María Zambrano, la filósofa que acuñó la noción de «razón poética». Esta noción, que se sitúa entre filosofía y metáfora –y que es una de las más invocadas por los poetas de la segunda mitad del XX español–, se encuentra también sin duda en relación con una concepción de la cognición (embodied cognition) que hoy defienden las ciencias cognitivas y que establece un puente entre los ámbitos de la creatividad y los de la experiencia vivida. De este modo, Ortega y Zambrano se sitúan en un campo filosófico que concibe la confluencia de la creatividad literaria y la creatividad científica en sus procesos de pensamiento. La gran influencia en ámbito filosófico y poético de ambos autores explica el sesgo que impregna los estudios españoles que hasta hoy se han acercado a la ciencia en ámbito literario: un sesgo marcadamente filosófico, excepcionalmente epistemológico y sólo ocasionalmente epistemocrítico.

 

Las aportaciones recogidas en este monográfico son, a este respecto, un esfuerzo de modificación de esa tendencia y de intensificación de los sesgos epistemológicos y epistemocríticos. Pero, como se observará, no existe ruptura con la tradición cultural sino matizada evolución, y el peso de la filosofía se dejará notar. Así, no es de extrañar que el nodo más importante en que se reúnen estos textos sea la crítica filosófica y epistemológica del representacionalismo, y que de este modo sean convocadas la filosofía y las teorías de la estética y de la literatura junto a la ciencia al cónclave de los saberes en la práctica epistemocrítica. Es el caso del texto que firma Benito García-Valero y que lleva por título «Creación o representación? Mímesis en la confluencia de ciencia, pensamiento oriental y teoría occidental», y en el que la hipótesis es que la concepción tradicional oriental de la mímesis entronca con ciertas interpretaciones de la física cuántica y con posturas epistemológicas nacidas del postestructuralismo. La concepción –debida a Ricoeur– de la mímesis como proceso creativo y no de representación se compadece con las prácticas de la pintura japonesa y su desinterés por la copia fiel, pero sobre todo confluye con el budismo, que postula que la mente dota de ficcionalidad a la propia realidad. Que el mundo surge de la mente es formulación general compartida también por el postestructuralismo (foucaultiano), pero frente a este último, que separa definitivamente palabras y cosas, el budismo lamaísta y la física cuántica conciben la intervención de la mente en el establecimiento de lo real. García-Valero acude también a la física y epistemóloga feminista Karen Barad, quien postula el concepto de realismo agencial para el cual no hay referente sino fenómeno –es decir, aquello que parece bajo el efecto de una acción–, permitiendo una distinción semejante a la que Heisenberg hacía entre lo real y lo actual. Así pues, en la ciencia, la filosofía de Ricoeur, el budismo y el realismo agencial, sucede que el arte, la literatura y el conocimiento de lo real parecen revitalizar la idea (Aristotélica) de la mímesis como creación, como poiesis. Y esta comprensión se verifica también en el mundo natural –donde la creación adquiere esos mismos rasgos poiéticos–, de modo que arte y naturaleza diluyen sus fronteras. A este borrado de lindes se incorpora también la literatura, que mediante los procesos cognitivos que activa crea también su realidad.

 

La misma perspectiva anti-platónica y vinculada a la crítica de la representación mimética es básica para el análisis que lleva a cabo el artículo «¿Qué es un acontecimiento? El conocimiento poético y anti-platónico de Chantal Maillard», de Candela Salgado Ivanich. Se ocupa este artículo del poemario de Maillard titulado precisamente Matar a Platón, cuyos poemas ponen bajo observación un acontecimiento –un accidente de coche que provoca un fallecimiento– al que asisten un puñado de personas. Maillard, poeta y filósofa buena conocedora del pensamiento budista, procede en su poemario a sucesivas construcciones de realidad operadas por dichos espectadores del acontecimiento; un acontecimiento que no tiene otra realidad que la del fenómeno (y no la del referente, por hablar en términos de Barad). Salgado Ivanich inserta su análisis en las teorías conexionista y enactiva propugnadas por el biólogo, cognitivista y neurólogo Francisco Varela. Influido él mismo por el pensamiento budista, Varela concibe que el mundo es enactado por el propio conocimiento del sujeto y su teoría –anterior en el tiempo– puede conciliar con la noción de acto que Karen Barad subraya desde el realismo agencial. Asimismo, la perspectiva conexionista de la cognición que sostiene Varela se desmarca de la concepción simbólica y proporciona las bases para una embodied cognition. Salgado Ivanich procede a un análisis de los poemas en los que se implica la percepción y otros instrumentos relativos a este tipo de cognición. Y desemboca en una aproximación a la poesía que responde a la forma de un conocimiento formulado como poiesis.

 

La noción de «acontecimiento» antes evocada y la imposibilidad de representación que supone son de nuevo abordadas en el texto de Javier Moreno titulado «El discreto encanto de lo continuo: el tiempo y el relato». Para este autor, la narración es precisamente la manifestación de que palabras y cosas no se producen en el mismo tiempo y de que el mundo no puede ser captado a través del lenguaje. Moreno ve en la narración un manejo temporal que no coincide con el tiempo real (comprendido éste intuitivamente). Un asunto que el análisis del poemario de Maillard realizado por Salgado ya había apuntado: la propia variedad de actos de conocimiento de los personajes observadores del acontecimiento demuestra que no son coevos por mucho que el conocimiento enacte la realidad y participe en ella como agente.

 

Javier Moreno propone considerar los tiempos de la realidad y los de la narración desde sus naturalezas respectivas continua y discreta. El paso de lo real al lenguaje es precisamente el de lo continuo a lo discreto y en ese proceso hay desautomatizaciones de la percepción/comprensión de lo real forzadas por el carácter discontinuo del lenguaje. Llama al resultado de esto «acontecimiento narrativo», y procede a «analizar la microfísica perceptiva de ese tránsito» a través de la noción de lo infra-leve de Leibniz («un infinitesimal dentro de un espectro continuo» que percute en el organismo produciendo un acto de lenguaje, un movimiento, un gesto). Entronca así –sin mencionarlas– con perspectivas de embodied cognition para explicar el modo por el que el lenguaje conoce/enacta/crea el mundo. Y observa que también Ítalo Calvino propuso la levedad como clave de la literatura venidera mediante el ejemplo de un poema donde el lenguaje se enrarece (Emily Dickinson) o de un relato sobre asuntos sutiles e imperceptibles (como los tropismos de Sarraute) o una descripción con alto grado de abstracción. Es sorprendente comprobar cómo estos elementos de análisis conducentes a un «acontecimiento narrativo» son los que precisamente se despliegan en los análisis poéticos presentados por Candela Salgado y Víctor Bermúdez en sus respectivos textos. En el caso del de este último –titulado «Declinaciones epistémicas de la metáfora en Sol absolu de Lorand Gaspar»– esas unidades de lo infra-leve capaces de operar el tránsito entre lo real-continuo y el lenguaje-discontinuo se ahorman en modelos metafóricos específicos de la obra de Gaspar, donde se presentan cualidades o lugares del funcionamiento metafórico casi imperceptibles: «maleabilidades», «intersticios».

 

El análisis poético que propone Víctor Bermúdez aborda una obra poética –la de Gaspar– a la vez inserta en la tradición de la poesía científica y poseedora de un registro filosófico; la obra proporciona rasgos poéticos a ciencia y filosofía mediante estructuras de pensamiento estabilizadas en los ya mencionados modelos metafóricos. Esta metaforología se despliega bajo tres epígrafes: en «Maleabilidades del sistema citacional», se observan los efectos literarios de las citas textuales (portadoras de saber científico) en función de la disposición espacial del poema. En «Eslabones e intersticios de la descripción», se estudia el modo por el que los enunciados literales adoptan valor metafórico (Davidson); se trata a menudo de descripciones geológicas, botánicas, históricas cuyos enunciados científicos se presentan con peso lírico aun sin salir de su interpretación literal. Bajo el tercero de los epígrafes se expone el modo en el que se produce un deslizamiento de lo epistémico a lo estésico mediante asociaciones que movilizan la subjetivización y que conciernen al cuerpo y a su sensibilidad. Esta metaforología describe pues un modo poiético orientado por la embodied cognition y a la vez parece acudir a los territorios de lo infra-leve que pudieran figurar como infinitesimales dentro del espectro continuo de la realidad.

 

Del texto de Bermúdez podría inferirse que la terminología científica de la obra de Gaspar es lenguaje que revela su impotencia para coincidir con lo continuo de lo real y que el lenguaje precisa por ello de la metáfora –metáfora cognitiva de raigambre corporal– para disolver lo discreto. En la exposición de Moreno, sin embargo, es el lenguaje matemático el que finalmente se encarga de relevar a esa «poética de lo minúsculo» que en el texto literario aspira a orientar lo discreto hacia lo continuo: el infinito numerable de Cantor y su hipótesis del continuo satisfacen la simultaneidad de lo discreto y lo continuo. Si el lenguaje pudiera ser también un infinito numerable, la narración y la realidad sí podrían compartir el mismo tiempo.

 

La cuestión de la ciencia como modelo literario se dirime –además de en el mencionado campo del conocimiento de la realidad que puede proporcionar el lenguaje– en el propio campo de las formas, metáforas y procesos de creación de la literatura. En el presente número monográfico, éste es el momento en el que los textos traspasan una frontera que deja atrás la reflexión explícita de orden cognitivo y se internan en ámbito más claramente epistemocrítico. Ya de este lado, el artículo firmado por Germán Sierra, «Ciencia que acontece como literatura», recuerda al ámbito anterior desde su propio título, que nombra de nuevo al «acontecimiento», verdadero leitmotiv del monográfico. Pero en este caso el término se refiere al modo en el que la ciencia se presenta y actúa en el seno de la literatura. Y más concretamente a los modos en los que la ciencia sobrepasa el nivel del argumento y en los que la imagen científica no se limita a sustituir de manera plana otro tipo de imágenes anteriores a la actual cultura tecno-científica (modos localizables en Agustín Fernández Mallo, Janice Lee, Amy Catanzano). Sierra señala que la clave exitosa –garante de intensidad estética– de la integración de la ciencia en la literatura consiste en que ésta última siga moviéndose en el ámbito especulativo que le es propio (un ámbito que precisamente la ciencia tiende a eliminar). Por ello elabora una crítica de la «ciencia-mito» a la que acude una literatura que posee pretensiones de «realismo científico» y que abandona toda especulación constructivista de lo real. Cuando la literatura cede su terreno a nociones reduccionistas tecno-científicas, la ciencia no «acontece» como literatura, esto es: no forma parte del tejido literario. El artículo define tres posturas especulativas –y por ello estéticas– perfectamente representadas en España aunque no sean privativas de nuestro país. En primer lugar, un nihilismo especulativo –acompañado de una «estética del fin»– basado en una lectura de la ciencia –física, astronomía– como negación del humanismo y crisis absoluta del antropocentrismo. En segundo lugar, un neomaterialismo que no niega el fin del antropocentrismo pero admite que sólo tenemos acceso al conocimiento humano, por lo que la literatura correspondiente adopta una «estética de laboratorio» interesada por los modelos de realidad comprensibles (en Fernández Mallo, Moreno y Gámez, por ejemplo). En tercer lugar, está la postura del neoracionalismo/aceleracionismo, convencido de facilitar la transición del humanismo al inhumanismo e inspirado por la IA fuerte y un impulso tecno-utópico: el reciente movimiento literario-artístico aditivista da constancia de ello.

 

Sin gran tradición previa de inscripción de la ciencia, esas propuestas de la literatura española sorprenden por su radicalidad y vanguardismo, algo que –ya ha quedado sugerido más arriba– es rasgo común a ámbitos diversos de nuestra cultura y muy notablemente en el caso del género del ensayo. Los referentes de esta literatura se encuentran –como era de esperar– en ámbito anglosajón pero, como es también usual en la cultura en lengua española, la influencia cursa con fuertes rasgos autóctonos. A este respecto, algunas obras tratadas en el presente número muestran al lado de la ciencia la sorprendente presencia de la mística. La tradición mística española del siglo XVI –y en particular la figura de Juan de la Cruz y de Teresa de Ávila– tiene una fuerte presencia en nuestra cultura filosófica y literaria y ha sido intensamente reclamada por la poesía española durante los últimos años del XX y los primeros del XXI. El caso de la poeta y académica Clara Janés, al cual Antonio Ortega dedica el estudio «El arco y la flecha: ciencia y poética en la escritura de Clara Janés», es excepcionalmente interesante por cuanto aúna dicha influencia de la mística occidental junto con otras de la tradición oriental y con una muy explícita y marcada presencia de la ciencia. Y el vínculo entre mecánica cuántica y poética característico de la poesía de Janés es analizado por Antonio Ortega con la mística como trasfondo.

 

La propuesta transdisciplinaria de Janés consiste en el uso de conceptos científicos con valor metafórico para designar realidades sin nombre dentro del ámbito de la sensibilidad o la experiencia subjetiva (catacresis). Dentro de esta experiencia ocupa un lugar importante la mística, en la que la poeta encuentra un tipo de conocimiento que se hace más comprensible a la luz de la ciencia. Tres aspectos fundamentales de la mística difícilmente descriptibles se ven asociados pues a ámbitos científicos: el «afuera del tiempo» es mirado a través de la teoría de la relatividad; la «unicidad» a través de la función de onda; y el «saber del no saber» a través del principio de incertidumbre. Los dos últimos aspectos son abordados por el texto de Antonio Ortega quien, en primer lugar, para explicar el «saber del no saber» de Juan de la Cruz acogido por Janés, llama a contribuir tanto a Zambrano –filósofa de la palabra poética vinculada a la mística– como al físico Heisenberg; de la mano de ambos, Ortega explica la analogía entre el «saber del no saber» y la naturaleza de la materia vista desde el punto de vista de la física cuántica. En segundo lugar, Antonio Ortega propone la idea de que el funcionamiento esencialmente autorreferencial del lenguaje poético –que Janés vincula con la «unicidad» de la mística– encuentra un modo de comprensión a través de la función de onda de Schrödinger (donde el observador se filtra en el sistema actualizando una de las posibilidades del mismo).

 

Janés habla de una «resacralización del mundo» a través de la mirada científica, mediante la cual se satisface la nostalgia de absoluto y de unidad –tras la visible multiplicidad– que alienta asimismo en la mística. También es éste el objetivo de una obra como la de Ernesto Cardenal, estudiada por Mauricio Cheguhem Riani en «Lo que mueve el sol y las demás estrellas. Convergencias entre ciencia y mística en Cántico cósmico de Ernesto Cardenal». Pero el proyecto de Cardenal dista mucho en sus formas de realización del proyecto de Janés. En la poesía del nicaragüense –la distancia entre la cultura americana y europea no es baladí aunque ambas se produzcan en español– el proyecto es esencialmente filosófico, y el texto que lo sostiene no busca que la ciencia «acontezca» como literatura (Germán Sierra), ni que funcione como metáfora catacrética de experiencias subjetivas (Antonio Ortega), ni pretende un deslizamiento de lo epistémico a lo estésico (Víctor Bermúdez). Cardenal se sitúa en la órbita filosófica de Badiou, y solicita a la ciencia que sostenga desde su campo el desacreditado concepto de «verdad» que esta filosofía propone. Una verdad generada científicamente, pero no sólo: hay, dice Badiou, cuatro «espacios» o condiciones por donde atraviesan las verdades: ciencia (matema), arte (poema), política y amor. Cardenal también coincide en la no separación de estas condiciones productoras de verdad, y en esa posición filosófica de Badiou funda la suya propia: la de la no separación entre mística (que formaría parte de la «condición» del amor) y ciencia.

 

Cheguhem procede a un análisis de Cántico cósmico –caracterizado genéricamente como «épica astrofísica»– desde el punto de vista científico y, como en el caso de Janés, los instrumentos son el espacio-tiempo (el «abrazo curvo», lo llamaba Janés), la mecánica cuántica (entrelazamiento cuántico) y el principio de incertidumbre, además de consideraciones relativas a la segunda ley de la termodinámica y lo que de ella se deriva. Pero si en el caso de Janés el aspecto científico que metaforizaba la «unicidad» mística era la función de onda, en el caso de Cardenal es la Ley de la Gravedad en contexto cuántico: la atracción entre los cuerpos que asienta dicha Ley adquiere en esta poesía valor teleológico. Pues Cardenal no olvida las otras «condiciones» de verdad aunque la ciencia posea aptitud para pensar los «primeros principios» (verdades). Tampoco las olvida Cheguhem, y su análisis culmina con la aproximación científica a la idea de Dios como movimiento que le lleva a resumir de la siguiente manera: Dios es «el acontecimiento de todas las cosas». Tras la variedad de aproximaciones que ofrecen los textos de este número monográfico, reconocemos un común pulso que comprende todo tipo de conocimiento –episteme científica, cognición humana, unión mística– como acto de creación que se actualiza en «acontecimiento».

 

Analizar de qué manera la ciencia «acontece» como literatura es un programa epistemocrítico. El penúltimo texto de este monográfico se ajusta con precisión a este programa, pero sin dejar por ello –en su desarrollo argumental– de participar en el cuestionamiento al que contribuyen el resto de los textos y que versa sobre el «acontecimiento» considerado desde la crítica filosófica, epistemológica y poética del representacionalismo. «La palabra ignífuga: economía monetaria y antinomias del realismo en Plata quemada, de Ricardo Piglia», texto firmado por Borja Mozo, aborda la incidencia del saber económico y la lógica monetaria en la estructura y la configuración narrativa de la obra del argentino. Lo hace, en primer lugar, a partir de la distinción entre dinero y moneda, tomados ambos como signos cuyo diferente valor simbólico desdobla la comprensión del acto final de la novela, en la que los delincuentes queman gran cantidad de billetes. En segundo lugar, Mozo observa, en el nivel temático y lingüístico de la obra, la lógica monetaria capitalista del «equivalente general» –invariante mensurable que posee una función reguladora en el intercambio– que se ve desafiada y negada por el ya mencionado comportamiento de los delincuentes. En tercer lugar, se trata de verificar una correspondencia analógica entre dicho comportamiento antisocial y antieconómico y un nivel superior de la construcción del texto: el de su poiesis. La paradoja surge en este nivel, pues mientras en la trama los delincuentes rechazan el intercambio simbólico basado en el dinero, en la escritura de Piglia existe una voluntad de construir un intercambio comunicativo –y por ello simbólico– con su lector. Pero lo cierto es que la estrategia narrativa realista seguida para ello no produce otro resultado que el de una mímesis imperfecta de la realidad que fuerza a poner en cuestión su referente. La crisis de la representación, la noción del «acontecimiento» como construcción y la de verdad como consenso asoman por debajo de la voluntad de producir un texto legible. Borja Mozo concluye que, sin embargo, Piglia termina imponiendo la versión única sobre lo diverso y que se pliega a los límites de representación que impone el lenguaje. La subversiva actitud anti-simbólica de los delincuentes no está acompañada en la novela por una poiesis que distancie al signo lingüístico de su referente. Y el realismo mimético impone esta íntima contradicción a la novela de Piglia.

 

Si el presente número monográfico constituye –como hasta aquí se ha visto– una modulación coherente y matizada de la crítica del representacionismo en el cruce de la literatura y la ciencia, su cierre aporta aparentemente la excepción que conviene a toda regla. El artículo del matemático Raúl Ibáñez –«Avatares literarios del último teorema de Fermat»– recorre más de cuarenta novelas de la literatura mundial en las que este teorema hace acto de presencia. Dos son las modalidades de la misma: aparecer como referencia o formar parte esencial del argumento. Formas ambas que no movilizan la poeisis del texto ni intervienen en él a nivel estructural. Pero –independientemente de que algunos pudieran ser objeto de análisis epistemocrítico– el impresionante despliegue de títulos anotados viene a certificar que la ciencia confía en su potencial como elemento de ficción. Ciertamente, el teorema de Fermat ha tenido en la historia un destino novelesco, con sus disputas, sus demoras, sus amagos y retiradas, sus decepciones, su final demostración y la posterior puesta en cuestión de su utilidad. Todo un relato… que es el que compone el artículo escrito por Ibáñez. Un relato que se construye organizando las ficciones existentes sobre un teorema matemático: una metaficción que es al tiempo relato realista, que da cuenta de lo que en verdad le sucedió al teorema. Y, en el fondo, un nuevo ejemplo de cómo la realidad no necesita de la mímesis para ser contada sino que puede servirse de una multitud de fragmentos ficcionales.

 

Bibliografía

Argüello, Javier, La música del mundo, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2011.

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[1] Con la excepción de un excelente trabajo de Marco Kunz, profesor de la Universidad de Lausanne, dedicado parcialmente a Tiempo de silencio, y titulado «Mitosis, ósmosis y fecundación: tres metáforas biológicas del plurilingüismo literario» (2008), sigue sin abordarse la novela de Martín-Santos desde una perspectiva que tome en cuenta las inscripciones de la ciencia.

 

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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I. La mímesis como eje teórico

En su tratado primordial, Mímesis, Erich Auerbach mostró honestidad intelectual al especificar en el subtítulo que abordaría La representación de la realidad en Occidente, y así no manifestaba una ambición universalista que fue endémica en el primer comparatismo cosmopolita, y que en la época de composición de su obra, en plena Segunda Guerra Mundial, aún sostenía a los grandes proyectos en Literatura Comparada. Aunque las relaciones entre la literatura occidental y la oriental son tan polimorfas como inabarcables en su totalidad, resulta revelador rastrear la aparición de las cuestiones miméticas en el arte oriental, pese a que no se pueda encontrar un equivalente exacto a lo que Occidente formuló como mímesis. En toda muestra artística de cualquier parte del mundo existe un impulso mimético, si bien tanto este como la reflexión sobre el mismo difieren conforme nos acercamos a las distintas naciones, como cabría esperar. Durante mucho tiempo, Oriente fue tenida como la tierra del tradicionalismo y el atavismo, y sus estructuras políticas y sociales permanecían fieles a los dictados de las costumbres. Es indicativo que tan tardíamente como el año 1945 abandonara Japón lo que le quedaba de un sistema teocrático, o que hasta las postrimerías del siglo XX aún resistiera en Nepal el absolutismo monárquico. En un primer momento, la conclusión rápida que se deriva de conocer estos hechos históricos podría ser que aquel gigantesco bloque cultural ha permanecido ajeno a todo progreso y no ha conseguido alcanzar la modernidad. Pero hoy sabemos que tras esta etiqueta frecuentemente late una motivación geopolítica (Suter, 28) que pretende instaurar lo que Occidente entiende por progreso en el resto del globo.

 

En virtud de esta ilusoria inmovilidad de estructuras sociales y políticas cabría pensar que el arte oriental tampoco evolucionó (o progresó), y que por tanto la cuestión mimética no habría sufrido las alteraciones que en Occidente retrató Auerbach en su análisis de obras desde Homero hasta Virginia Woolf. Pero una reconsideración más seria de la cuestión refutaría sin lugar a duda que en el arte oriental no rigieran dinámicas de transformación y procesos de cambio, aunque es cierto que el tratamiento artístico de la imitación de la realidad pareció por mucho tiempo inmutable, y aún hoy persiste en las corrientes inspiradas en las cosmovisiones tradicionales de Asia oriental. El tema de la mímesis oriental recobra en la actualidad un valor inusitado al comprobar que muchas de las intuiciones milenarias de las doctrinas orientales encuentran su reflejo en ciertas interpretaciones del status quo de la ciencia actual, concretamente, de la física cuántica, que promete seguir revolucionando al resto de disciplinas. Es más: lo que el postestructuralismo vino a desmontar en una fecha tan tardía como el último cuarto del siglo XX había sido ya preconizado por el antiquísimo budismo (y, lógicamente, por el hinduismo que lo sustenta): la razón no es la herramienta definitiva para aprehender la realidad; de hecho, son los intentos exclusivamente racionales los menos adecuados para entender el mundo en su total complejidad.

 

Planteo en este artículo la necesidad de reconocer en Oriente los fundamentos filosóficos que hoy resultan útiles para interpretar la física cuántica en su apasionante encuentro con la conciencia (Rosenblum y Kuttner, 227), encuentro que obviamente ha de tener consecuencias definitivas en nuestro entendimiento de la mímesis, cuya vertiente meramente representacional cede a favor de la creatividad artística que en todo proceso mimético detectó Aristóteles y consolidó, en su lectura del filósofo griego, Paul Ricoeur. Propongo hacer confluir esta visión creativa de la mímesis de raigambre ricoeuriana y los procesos miméticos en general con los procesos naturales, en la línea de algunos estudios contemporáneos que desdibujan el límite entre arte y naturaleza. Como resultado, la actividad mimética queda reubicada en el entorno natural, del cual el hombre ya no es un extraño, ni eje interpretativo absoluto, ni agente fundamental, sino parte integrante.

 

Aunque Oriente y Occidente suelan percibirse en una relación antagónica, ciertamente existen componentes semejantes en sus pensamientos sobre los procesos miméticos. Makoto Ueda (131), a propósito de su repaso a las teorías literarias y artísticas del Japón tradicional, recoge el pensamiento del pintor Tosa Mitsuoki (1617-1691) para ejemplificar la naturaleza de las teorías miméticas orientales, preocupadas por imitar el espíritu interno de los objetos de la naturaleza a diferencia de la mímesis occidental, que ha preferido imitar el resultado exterior de la acción de dicho espíritu, es decir, las formas y acciones humanas o naturales que empíricamente pueden observarse en la realidad circundante. Los productos de la mímesis oriental pueden sugerir, en los casos mejor conseguidos, una red de interconexiones detectable por la intuición y la sensibilidad del receptor del objeto mimético. Sin embargo, sabemos que existía también esa imitación interior en el origen de la poesía trágica griega, cuyo germen fueron los ditirambos, plasmaciones del mundo interior del poeta que más tarde dieron lugar a los textos trágicos. Ueda, que desarrolla sus reflexiones a partir de las artes japonesas, entiende que la mímesis oriental se debe más a la imitación de emociones y a la expresión artística de estas, condición que enseguida Occidente vincula con lo lírico. Curiosamente, el género lírico tiene una difícil inclusión en la delimitación clásica de los géneros por su complicado encaje en la mímesis canónica y, al mismo tiempo, lírico es un adjetivo recurrente en la crítica del arte tradicional japonés que más ha asombrado a los occidentales. El profesor Carlos Rubio argumenta que, tradicionalmente, el realismo en las artes japonesas «no consistía en sujetarse a la forma, sino en evocar el espíritu escondido en la forma» (190). En resumen, la mímesis oriental, al menos la japonesa (que no olvidemos posee indelebles marcas chinas y coreanas), se plantea como un ejercicio de imitar no la realidad natural externa, sino la espiritual interna que sujeta cada una de las formas presentes en la naturaleza. La diferencia se entiende perfectamente al comparar cómo habrían dibujado los clásicos occidentales un bosque de bambúes y cómo efectivamente lo hicieron los pintores chinos y japoneses: la tinta apenas describe un movimiento ascensional, conjugado con el brote de las hojas del tallo, insinuadas con impresiones de tinta más débiles o más fuertes según la potencia del viento imaginado, y no se interesa por la copia fiel de la percepción de los objetos a través de los sentidos. Tendríamos una mímesis etérea, trascendental si se quiere, al tiempo que más subjetiva: el artista propone espíritus presentes detrás de las formas, que sin embargo aprehende objetivamente y son reconocibles en sus pinturas.

 

Resulta útil empezar a entender las diferencias entre la mímesis occidental y oriental a partir del concepto de verosimilitud, que nace de la reflexión sobre la mímesis y recibe una atención crítica doble: en Occidente ha prevalecido la vertiente semántica, que califica como verosímil cualquier representación fiel a los objetos y leyes verificables en la realidad referencial; pero también se ha interpretado con suficientes fundamentos la pertinencia de distinguir una verosimilitud sintáctica, facilitada por la coherencia entre los distintos elementos que componen una obra y el respeto continuo a las leyes diseñadas para sustentar la realidad extensional del mundo ficticio.[1] No se puede negar que en Occidente se han aceptado como representaciones verosímiles principalmente aquellas que se parecían en mayor grado a la realidad percibida por los sentidos, restringiendo el concepto de mímesis y de verosimilitud hasta el siglo XX, cuando las Vanguardias agudizaron la revolución romántica y llegó a calificarse como antimimético incluso aquello que fuera verosímil en su faceta sintáctica. Aristóteles formuló la importancia que en la elaboración artística o poética tienen las posibilidades creativas del poeta, libre en tanto no vulnere la verosimilitud desplegada por la lógica interna de la obra (es decir, la sintáctica): esta idea quedó bien expresada por su famosa preferencia de lo verosímil imposible a lo posible inverosímil. El peso de la herencia platónica ha desvirtuado por tanto las representaciones que se han tenido como fantásticas o irreales, propias de la literatura de imaginación o de las sagas épicas, que se han ganado el calificativo peyorativo de subgénero en muchas ocasiones por recrear mundos no posibles, y ni siquiera se ha valorado adecuadamente los casos en que estos productos configuran sus tramas mediante un seguimiento estricto de las leyes que el autor había diseñado para su ficción: en Occidente, la verosimilitud semántica siempre ha prevalecido sobre la sintáctica.

 

Al auge de los posicionamientos que reivindican una interpretación más liberal de la mímesis se ha sumado el sobreabundante cultivo de lo metaficcional y de la metaliteratura, que se atreve a dar un paso más en la consideración de lo verosímil para configurar lo que Rodríguez Pequeño (180) entiende como «mundos imposibles» porque, basados en arquitecturas imposibles, no pueden cumplir alguna de sus reglas constitutivas. Un ejemplo de este tipo de ficciones es la gran cantidad de novelas que sitúan al autor dentro de la nómina de personajes, anécdota imposible que tiene correlatos en la pintura y otras artes (Velázquez retratándose a sí mismo frente al lienzo en Las Meninas es sin duda el más memorable antecedente). Aunque sea digresión, es necesario recordar que, si bien la metaficción ha experimentado un notable auge desde la práctica de lo que se suele calificar como literatura posmoderna, el fenómeno ha existido siempre, y por ello resulta inadecuado definir los textos posmodernos exclusivamente en base a su metaficcionalidad. La posmodernidad continúa la visión postestructuralista de la realidad y entiende que ésta es una construcción artificial de la razón (Roas, 29). El postestructuralismo había postulado la vanidad del deseo de alcanzar el significado último, verdadero, eterno e inmutable del mundo sensible o suprasensible. En parte por este motivo se da en la posmodernidad un desbordante interés por los fenómenos metaficcionales, pues reflejan el escepticismo hacia cualquier constructo de la realidad, generalmente ideológico, y parodian a quienes creen emitir enunciados capaces de constituir verdades absolutas, únicas y universales.

 

Este escepticismo reverbera igualmente en el ámbito de la ciencia. Desde los descubrimientos que inauguraron el siglo pasado la rama cuántica de las ciencias físicas, no ha dejado de sentirse el tambaleo de los principios objetivos y racionales que sirvieron a Galileo Galilei, Descartes, Isaac Newton y otros grandes científicos de la modernidad para defender la posibilidad de una descripción objetiva y desideologizada de la realidad empírica, natural y universal. La investigación científica del siglo XX ha descubierto los incómodos límites del conocimiento al tiempo que los estudios literarios, afectados como el resto de las humanidades por los nuevos paradigmas de la ciencia, se han interesado por los límites del fenómeno narrativo (Dilmac). En este sentido, los mundos imposibles que definía Rodríguez Pequeño descubren el proceso ficcional inherente a toda percepción porque desnudan inmediatamente la naturaleza artificiosa con la que se concibe el objeto artístico y, consecuentemente, la subjetividad originadora del cosmos que constituye cada una de las obras literarias. La subjetividad última de todo conocimiento sobre la realidad física casa, finalmente, con las milenarias intuiciones del budismo, que insisten en la cualidad ilusoria –ficcional, podríamos decir– de todo constructo mental, de todo conocimiento concebido por el hombre para entender la realidad, sea terrenal o cósmica. A esta percepción o cualidad ilusoria del mundo, ámbito en el que se desarrolla la existencia humana, se la conoce como maya. Desde esta encrucijada de la teoría literaria con la ciencia y con el budismo pretendo argumentar a favor de un entendimiento poético y proactivo de la mímesis, aunque ello suponga seguir desmontando el edificio de la modernidad que, cimentado sobre un humanismo antropocentrista, domina desde hace siglos las humanidades occidentales.

 

 

II. Confluencias del postestructuralismo y el budismo

Como fundamento gnoseológico de la teoría mimética occidental encontramos una concepción dualista de la realidad, en la que tradicionalmente se han confrontado los extremos cuerpo/espíritu, materia/alma, ideal/material. Esta distinción es necesaria porque si observamos el predominio de la verosimilitud semántica en la teoría literaria occidental, concluiremos que en la comprensión del fenómeno artístico ha prevalecido el componente intelectual de la creatividad: aunque pasara por el filtro de las emociones, el resultado del objeto artístico es una plasmación de un modo de entender el mundo, un trabajo mental en primer término que inventa, organiza y dispone los distintos pensamientos en un ejercicio de imitación de la realidad para dar forma a ese material extralingüístico y concebir un producto acabado. No en vano se suele calificar a los grandes escritores occidentales como grandes intelectuales, y pocas son las excepciones de autores que hayan triunfado sin haberse entregado después al cultivo del intelecto. En este juego de oposiciones entre lo mental/espiritual y lo racional/emocional siempre ha predominado el primer polo, aunque las poéticas modernas, desde la teoría literaria, y la intromisión de la conciencia en la realidad empírica durante el siglo XX, desde la ciencia, han desestabilizado estas oposiciones. La neurociencia también ha afectado a la entereza de las dualidades tradicionales al derruir la vieja oposición cuerpo/espíritu (Changeux, 104). Este colapso ya había sido anticipado desde mediados del siglo XX, cuando propone su fenomenología de la percepción Maurice Merleau-Ponty, de la cual beben modelos posteriores como el de embodied mind (‘mente corporeizada’ o ‘encarnada’) donde se analizan los procesos emocionales e intelectuales sobre una base física y corporal.

 

La otra dualidad estrictamente relacionada con las anteriores es la que polariza en dos extremos antagónicos a la naturaleza y a la cultura. Jaén y Simon (3) indican que desde los años ochenta disciplinas como la psicología, las neurociencias y la lingüística han permitido reformular la dicotomía, y ejemplo de ello es que los estudios cognitivos comenzaron a plantearse la interacción dinámica que la mente mantenía con su entorno, tanto corporal como natural. Y, en esa misma dirección, si bien por cauces diferentes, el postestructuralismo rescató a Nietzsche junto con otros filósofos y creadores que habían plantado batalla a la distinción dualista cuerpo/espíritu, de herencia platónica (Ryan), conectando así con las nuevas preocupaciones de las disciplinas anteriormente mencionadas. De hecho, para Jaén y Simon la perspectiva cognitiva sobre la literatura es un complemento de la teoría literaria postestructuralista (23). Lo que viene a sustituir a los universales de corte platónico es lo que Alan Richardson llama ‘embodied universalism’ (apud Sullivan, 216), «la creencia de que todos estamos conectados no por ‘verdades’ abstractas o conceptuales, sino por procesos fisiológicos, perceptivos y cognitivos que nos dirigen a esas verdades» (apud Sullivan, 216). Podemos colegir entonces que las coincidencias universales en temas y procedimientos artísticos no se deben a un universal antropológico anclado en la memoria de nuestros genes o, en el más idealista de los casos, a la plasmación material de una conexión sobrehistórica que une a todos los seres humanos, sino a formas comunes de comprensión de la naturaleza y del entorno, que permitirían explicar por qué las montañas adquieren un halo sagrado en tantísimas culturas (por su cercanía y conexión metonímica con lo celestial), o por qué los infiernos son mayoritariamente ubicados en el inframundo (por la inercia de los cuerpos sin vida, que caen a la tierra, y precisan ser elevados a los cielos mediante ritos de cremación o de enterramiento ritual). Estas reflexiones encuentran su eco en la explicación que de los símbolos hace Gilbert Durand cuando aúna la experiencia de lo corporal y de lo postural con la confección de los imaginarios en las distintas culturas.

 

A este crucial debate que pretende disolver las fronteras entre ‘cuerpo’ y ‘espíritu’ se unen las interpretaciones de la física cuántica que propulsan principios como la no-localidad al terreno del comparatismo e insinúan conexiones inmateriales entre culturas produciendo un vértigo intelectual extremo, pues permitirían especular sobre la sorprendente similitud de algunos fenómenos culturales en pueblos que nunca han estado en contacto: supondría la aniquilación de la importancia de la influencia histórica. Sin poder osar llevar a cabo estos trabajos todavía, debemos conformarnos con sacar rédito de las conclusiones de estas ciencias en su conexión con el postestructuralismo. Este movimiento incidió, en primer lugar, en la separación entre les mots et les choses que consolidó Saussure y en segundo lugar demostró, valiéndose de métodos genealógicos, que el lenguaje, la herramienta natural más compleja del ser humano en su relación con el mundo, es la mejor evidencia de que la naturaleza de la realidad es constructa. Uno de los principales puntos de inflexión del estructuralismo, Roland Barthes, insinuaba que la aprehensión de la realidad mediante el lenguaje es también ilusoria, pues «la lengua es una forma y no podría ser realista o irrealista. Todo lo que puede ser es mítica o no» (231). La unión fundamental de lengua y mito, ya presente en la etimología del segundo término, sugiere que cada discurso lingüístico tiene rasgos míticos, en el sentido de que crea, y no describe, un mundo referencial. Por eso, para el semiólogo francés «el lenguaje del escritor no tiene como objetivo representar lo real, sino significarlo» (231). Cada discurso lingüístico es entonces un mito que crearía el mundo en lugar de describirlo. El significante determina el significado, y no a la inversa: el lenguaje, en lugar de describir el mundo, determina cómo la realidad es entendida, pero nunca objetivamente descrita.

 

Podemos trazar entonces una analogía entre la inexistencia de una objetividad absoluta y la incapacidad del lenguaje para establecer una referencia definitiva con la realidad. Karen Barad, doctora en Teoría de la Física de las Partículas, se aventura en el terreno de la lingüística siguiendo las interpretaciones de la física cuántica nacidas en la escuela de Copenhague y apadrinadas por Niels Bohr, para proponer que el sujeto que crea el lenguaje, o usuario, daría lugar a una serie de convenciones sobre la realidad hasta el punto de configurarla de forma efectiva. De esta manera, Barad concluye que el referente es un fenómeno y, por tanto, no se puede independizar de la observación (120): así, el objeto referenciado deja de ser un ente ubicado en una realidad objetiva, no ostenta ya propiedades independientes a la injerencia de un proceso subjetivo observador. Retornaremos a la idea del referente como fenómeno más adelante.

 

Si acercamos ahora el foco de atención hacia el budismo, encontramos que el pensamiento teórico de los años ochenta, así como las teorías más recientes de Karen Barad, encuentran su correlato en la descripción que del universo establecía este saber milenario. El actual Dalai Lama[2], que no deja de aprovechar las similitudes entre física cuántica y budismo para defender en su libro El universo en un solo átomo la religión que representa, apunta a la diferencia que hay entre sostener una taza de té con la mano desnuda a sostenerla con una tela para ejemplificar cuál cree que es el papel de la mente en la percepción de la realidad: «La tela es la metáfora de los conceptos y el lenguaje, que se interponen entre el objeto y el observador cuando opera el pensamiento» (199). Las disciplinas orientales tradicionales de mayor difusión ya veían imposible separar al observador de los fenómenos observados, luego los patrones descriptivos con los que describimos la naturaleza, según el físico Fritjof Capra, no serían más que creaciones de «nuestra mente mediadora y categorizante» (111). Alcanzar la iluminación implica constatar el grado de ficcionalidad que la mente adhiere a la realidad durante la percepción, y en el proceso lograríamos librarnos de las convenciones para poder disfrutar de la realidad de una forma directa, desteatralizada, como durante ciertas prácticas meditativas. Fruto de estas, los poemas zen muestran la imposibilidad del lenguaje de decir verdades (Oe, 112).

 

El Dalai Lama recuerda que la naturaleza ilusoria de la realidad en los textos budistas es aludida mediante sustantivos cuya traducción suele tantearse mediante la palabra vacío. Complementa su explicación afirmando que nuestra visión del mundo nos hace creer que las cosas tienen valores intrínsecos e independientes, visión reforzada además por nuestro lenguaje y sus verbos activos (62). En su introducción al budismo, Alan Watts (92) recoge los términos sánscritos de prajna y karuna para reflexionar en un sentido parecido. Si el primero, traducible por sabiduría o discernimiento, constata que toda forma es en realidad vacío, el karuna acaba por reconocer que el vacío es forma. Uno de los sutras budistas más conocidos por desarrollar el tema del vacío es el Prajna-Paramita-Hridaya-Sutra, conocido como Sutra del Corazón, donde se reitera que la forma es vacío, así como la percepción también es vacío. Vida y muerte, ignorancia y sabiduría, cuerpo y mente, pureza y mancha y otro largo etcétera de dualidades, señaladas en el sutra, son resultado de nuestra humana y limitada manera de categorizar la realidad. En las traducciones dirigidas por el célebre filólogo Max Müller, el sutra rezaría así: «form here is emptiness, and emptiness indeed is form. Emptiness is not different from form, form is not different from emptiness» (153). Watts parece reformular el contenido del sutra diciendo que «cuando buscamos cosas no hay más que mente, y cuando buscamos la mente no hay más que cosas» (154).

 

Si el vacío late en la esencia de todas las cosas, percepción y mímesis se encuentran en el seno del pensamiento budista, según el cual el mundo sensible surge de la mente, junto con el resto de hábitats de los seres vivos (Watts, 133). Esta postura intelectual es uno de los rasgos del panpsiquismo, que además entiende que existe un grado de conciencia en todo ente formante del universo. Estaríamos entonces ante una concepción de mímesis total o radical que se halla en el mismo fundamento del acto creador: la mímesis aristotélica sería de segundo grado, puesto que para el filósofo griego el arte imita las acciones humanas y naturales, pero en este replanteamiento de la mímesis cualquier percepción, al igual que cualquier representación, es en última instancia una creación, de manera que el mundo sensible y biológico nace en virtud de una actividad mental. Por supuesto, el budismo lamaísta se distanciaría de Platón, para quien cualquier creación/imitación era una traición o, en el mejor de los casos, un atisbo de la pureza de las Ideas. Si tomamos como punto de partida la creencia budista, todo acto cognitivo no puede ser sino corporal, ya que la mente configuraría la realidad desde su anclaje físico. Parece evidente la conexión entre esta creencia y el idealismo extremo científico, vinculado con las interpretaciones más radicales de la Escuela de Copenhague, que acaban concluyendo que la realidad física no existe hasta que es observada. Pero quizá no sea del todo prudente equiparar dicho idealismo con el budismo lamaísta, o al menos no desde los parámetros occidentales, porque aunque conciba toda realidad exterior como producto de la mente, la noción de vacío dista del idealismo occidental tradicional que, en lugar de entender las formas naturales como manifestaciones del vacío, propone un Ideal superior al mundo terrenal, mundo que siempre es tenido como un lugar caído[3].

 

Aunque coincidan el postestructuralismo y el budismo al criticar la insuficiencia de los métodos racionales, y a este empeño se una la intromisión de la conciencia favorecida por los estudios cuánticos, debemos admitir que entre los tres saberes existen también diferencias fundamentales, e incluso oposiciones. Los tres coinciden en negar la capacidad referencial del lenguaje tal y como se había entendido hasta entonces, pero la física cuántica y el budismo pueden ser más eficaces a la hora de disolver la dualidad cuerpo/espíritu. El postestructuralismo, al menos el de corte foucaultiano, se obstina en derrumbar el edificio racional, pero los intérpretes de la física cuántica y del budismo van más allá. Según el realismo agencial de Barad, al que nos referiremos enseguida, la física cuántica demostraría que Foucault, y el estructuralismo anterior, se equivocaban al derrumbar el analogismo sobre el que se fundaba la epistemología clásica y al instaurar una brecha definitiva entre las palabras y las cosas. La idea de medición lleva a Bohr a descartar el representacionalismo y a creer que las palabras realmente son las cosas (Barad, 31), pues ya conocemos el papel crucial que representa el observador en los fenómenos físicos. Dicha postura de Bohr se opone tanto al representacionalismo, puesto que descree de una realidad objetiva que pueda ser imitada, como al postestructuralismo, ya que cada acto de medición (¿también las palabras?) estaría vinculado con el objeto medido, con las cosas. Y es aquí donde se plantea una conexión entre física cuántica y budismo lamaísta: la mente tiene un papel fundamental en el establecimiento de la realidad.

 

Lo que Barad llama «representacionalismo», que sería otro nombre para el realismo, tuvo su auge, como es bien sabido, en la literatura del siglo XIX. Practicado en un contexto epistemológico newtoniano, el representacionalismo deposita su fe en las palabras para convertir la obra realista en una lente pasiva que refleje el mundo de forma independiente, como rezaba el ideal stendhaliano de la novela como espejo en el camino. Barad está de acuerdo con Petersen en que tal ideal demuestra que en la filosofía tradicional el lenguaje era algo secundario mientras que la realidad ocupaba el puesto primero (Barad, 125). Las propuestas de Niels Bohr se desmarcan de esto pues en su opinión no se puede deslindar la realidad primaria (el mundo) de la secundaria (el lenguaje que lo significa) (Barad, 125). Dice Barad que el representacionalismo siempre ha necesitado descansar sobre una teoría de la verdad, y de forma análoga muchas propuestas estéticas han afirmado ser altamente fieles a la realidad; incluso una estética como la del simbolismo, código estético claramente distanciado del realismo al uso, ha podido ser defendida por Vyacheslav Ivanov con el famoso lema a realibus ad realiora: la estética partía de la realidad para llegar a una realidad superior.

 

A pesar de que Barad se basa en Bohr para hacer su propuesta teórica, no admite su afirmación de que cualquier representación de la realidad resulta imposible. Barad (30) recoge que esta idea de Bohr le ha costado una serie de calificativos expresados con ciertas connotaciones negativas: neokantiano, idealista, pragmatista, positivista e instrumentalista. Sin embargo, está segura de que Bohr sí creía en una realidad: desde luego, no se trataba de una realidad entendible por medio de distinciones como sujeto/objeto, cultura/naturaleza, o palabra/mundo (129), sino de una unión inextricable entre el mundo y la palabra (32). Y esta idea procedía de una analogía establecida a partir del mundo físico experimental: Bohr demostró que el resultado de un experimento dependía del aparato que se utilizara para llevarlo a cabo, aunque el objeto de estudio fuera el mismo (111), como sería el caso, pongamos por ejemplo, de la luz. Para observar su naturaleza de partícula se requiere un aparataje distinto al necesario para revelar su vertiente corpuscular. A diferencia de la física newtoniana, donde la experimentación sólo revelaba las condiciones de un fenómeno físico, nunca afectado por la observación que se realizara, Bohr concluyó que la naturaleza del fenómeno observado cambia a razón del aparato medidor (Barad, 106). Sin distinción tajante entre fenómeno y aparato, la propiedad medida no puede ser atribuida ni a uno ni a otro. Tampoco nace la propiedad en el acto de medir. En esto se basa Barad para redefinir la noción de referencialidad: «The referent is not an observation-independent object but a phenomenon. This shift in referentiality is a condition for the possibility of objective knowledge. That is, a condition for objective knowledge is that the referent is a phenomenon (and not an observation-independent object)» (120). De ello se deduce que las mediciones son inseparables de los resultados de los experimentos, y que conceptos antes diferenciados (medición, descripción, método, resultado) han de comprenderse de forma conjunta: «measurement practices are an ineliminable part of the results obtained […]. As a result, method, measurement, description, interpretation, epistemology, and ontology are not separable considerations» (121).

 

Este pensamiento se distancia del postestructuralismo foucaultiano y cierra el juego de espejos cóncavos que desarrollamos en este artículo y que nace de la confluencia entre la física cuántica, el budismo y el postestructuralismo, tan complejo como iluminador. Para salir de la encrucijada entre representación ficticia y reflejo empírico, Barad acuña la expresión realismo agencial, teoría cuyo componente básico es la intra-acción: opone la intra-acción a la interacción porque según ella el encuentro entre el observador y el fenómeno genera la realidad, trascendiendo la mera comunicación de rasgos que ocurre en las interacciones. Mediante su nuevo concepto puede rechazar la existencia de «objetos percibidos» (128) en el sentido fenomenológico kantiano, y crear la visión de un mundo nuevo donde perduran, no obstante, viejos elementos: la conexión entre representación y realidad, que permitía a la premodernidad construir el saber a partir de la noción de semejanza (Foucault, 26), la palabra como nexo inseparable de las cosas, y la falacia, detectada por el budismo, de creer que la mente capta y refleja fielmente la realidad exterior. Despojado el lenguaje de su capacidad de referencia directa, ahora crea dichos referentes. Si la creación resultante es un elemento coherente entre sus partes, poseerá una verosimilitud sintáctica que es condición básica para poder lanzarse a conseguir un efecto estético positivo. Sin duda, el concepto de intra-acción recuerda al de karma, explicado por el Dalai Lama en términos de acción: las intenciones resultan en actos que generan unos efectos determinados (134). De forma diferente a la intra-acción, llega a un resultado similar: la unión de la intención con la acción corre en paralelo a la que Barad establece entre observación y acción.

 

Algunos teóricos de la literatura, atentos a las interpretaciones de la revolucionaria física cuántica, ya habían percibido una necesidad de cambiar las bases de la mímesis y de reorientarlas desde estos posicionamientos científicos. Strehle, cuando analiza el peculiar realismo de autores posmodernos como Thomas Pynchon o Robert Coover, se inspira en el actualismo de Heisenberg, autor del célebre principio de incertidumbre, para proponer que la ficción posmoderna puede ser calificada como actualista. Heisenberg distinguía entre lo real y lo actual para explicar el misterioso nivel subatómico de la materia, donde la realidad no es real sino actual, activa, dinámica. La ficción posmoderna, a la que se acerca Strehle, configura mundos que se distancian de la realidad material y estable, fundamental durante la etapa newtoniana de las ciencias, para practicar un actualismo que renueva el arte en su eterno empeño: la interpretación humana de una realidad no humana (7). A partir de las teorías de Strehle, Zubarik (19) propone que sustituyamos la clásica referencia al contenido de los textos que significamos mediante res por acta, un concepto más fiel al auténtico proceso creativo que lleva a cabo el arte. Si el arte no se refiere a res, entonces emprende un dinamismo hermenéutico, acciona un proceso cognitivo que en realidad crea un objeto artístico de forma análoga a la creación de la realidad por parte de la mente, según hemos explicado hasta este punto.

 

 

III. Una revisión de la mímesis a la luz de las ciencias físicas y cognitivas

La consecuencia más fascinante de considerar la mente no como un mecanismo grabador de la realidad sino como un productor de la misma, tal y como propuso el budismo muy tempranamente, sería la extensión de procesos miméticos más allá del terreno del arte, abarcando incluso a las mismas teorías científicas, que desde el pasado siglo se vienen identificando con los procesos artísticos y con la creatividad. Cuando una teoría intenta captar la parcela de realidad representada por su objeto de estudio y formula leyes y principios, en lugar de describir pulcramente el funcionamiento del universo, está encapsulando e imitando con un lenguaje propio algún dominio de la realidad exterior, en íntimo contacto con la interior desde los descubrimientos cuánticos. Así, los científicos son, en algún grado, artífices miméticos, y aunque sus propósitos difieren, comparten dicha cualidad con los artistas. Es preciso reconocer cierta poiesis en el proceder científico, y en ese sentido se han asentado muchas de las comparaciones entre literatura y ciencia de los últimos años.

 

Tras la afirmación postestructuralista de que el texto no puede representar nada fuera de sí mismo se abrió la posibilidad de considerarlo un artefacto matriz de representaciones, una creación que dista mucho de ser efecto de una mímesis al servicio de la verosimilitud semántica, pues sería la forma más reductora de comprender el fenómeno mimético al depender de una mera imitación de la realidad efectiva. Stephen Halliwell recuerda que la palabra mímesis no siempre debería traducirse como imitación (6), pues en realidad dicha traducción apuesta por una de las polaridades presentes en la aplicación del concepto, la misma polaridad que en este artículo vengo a poner en juego: por un lado, la mímesis como proceso representacional exclusivamente volcada hacia el mundo exterior, por otro, la mímesis como proceso artístico, creativo, alumbradora o simuladora de mundos ficcionales (23). Ricoeur (La metáfora viva, 60) también pretende hacer justicia a la etimología de mímesis y recuerda que se ha confundido con demasiada frecuencia la mímesis con «el sentido de copia». Por ello es necesario delatar una dimensión creadora en todo movimiento de referencia que el artista puede llevar a cabo en su relación con la realidad. Recobra vigor de esta manera el entendimiento de la mímesis llevado a cabo por Aristóteles, quien remoza el concepto al sacarlo de la restricción que le imponía su definición como mera copia de la realidad, y reconoce en los procesos miméticos la posibilidad de creación de mundos ficticios, o poiesis, y así Ricoeur puede establecer la ecuación «mímesis igual a poiesis».

 

Si cualquier representación artística o teoría científica posee cierto grado de mímesis entendida como creación, y si entra en juego la subjetividad del artista/científico en la determinación del objeto observado en un grado mucho mayor de lo que se creía hasta ahora, no es posible negar un omnipresente componente ficcional en toda percepción humana, como intuyó el budismo y venimos recordando desde el comienzo de este artículo. Rother afirma que el uso de la metaficción (que él llama paraficción) en una serie de autores posmodernos, en su propósito de evaporar nuestro universo común, permite al lector experimentar la ficcionalidad misma de la existencia (38), como si autores y lectores estuvieran ya inmersos en el escepticismo relativo naciente de una física que descree de una realidad natural que exista de forma puramente objetiva. Un efecto parecido produce la recepción de textos de los «mundos imposibles» que definía Rodríguez Pequeño. Sin embargo, a pesar de la ficcionalidad inherente a la existencia percibida, necesitamos establecer categorías y objetos reales, o crear una ilusión de objetividad tal que nos permita llevar nuestras vidas como el sentido común indica. Prueba de ello es que las respuestas emocionales a eventos tenidos como ficcionales despiertan «emociones semánticas» que, según establece una hipótesis de las neurociencias que recoge Pelletier, se distinguirían de las respuestas emocionales a eventos considerados reales.

 

Existe, no obstante, un riesgo de sobresemantización de lo mimético, que en su ecuación con creación (poiesis) se extrapola al mundo natural. No debemos pasar por alto que las formas artísticas no sólo imitan la realidad natural, sino que a veces incluso la misma naturaleza parece practicar la poiesis en su búsqueda de soluciones para progresar y sobrevivir. Cuando un gusano hace un capullo, o una araña teje su tela mortal, están emprendiendo una actividad natural que al igual que los productos estéticos posee una vertiente narrativa, algo reconocible aunque solo tendamos a atribuir el grado de actividad estética a las formas metafóricas que imitan o se inspiran en dichas actividades naturales (Kuberski, 35). No es la primera vez que se relaciona la biología con los procesos literarios; el famoso concepto de autopoiesis es un ejemplo de productiva colaboración. En este sentido, el origen de la vida, como el del arte, son un misterio semejante: para explicar el primero se han diseñado todo tipo de sistemas teológicos, para explicar el segundo, Kuberski recuerda la importancia de seres divinizados, como las musas, o también los intentos de dilucidar el papel de la inspiración durante el comienzo del hecho artístico o los procesos que estudia el psicoanálisis (47). Sin embargo, ¿no son ambas actividades, humanas o animales, una creación estética, aunque percibamos en ellas diferencias cualitativas que, incluso, podrían ser discutibles? Fue, de hecho, la intuición de las semejanzas entre arte y creación natural la que pudo llevar a una mente como la de Baudelaire a elevar al arte por encima de la naturaleza, idea que recoge Francisco González Fernández (77), aunque lo que podría no saber Baudelaire en ese momento es que tal tarea resulta imposible en la medida en que no podemos crear de forma independiente a los procesos naturales, recíprocamente enraizados en los cognitivos. Por eso es necesario diluir la frontera entre conocimiento general y conocimiento artístico, tal y como hace Gamoneda en base a la omnipresencia de los procesos analógicos (130). Baudelaire estaría versionando, en definitiva, el dualismo que siempre ha caracterizado a Occidente.

 

Dentro de este proyecto, la línea humano/animal viene siendo desdibujada en los últimos años gracias a los animal studies, y tampoco el Dalai Lama ha rehusado a enfatizar las tremendas semejanzas que mantenemos con el reino animal (incluso vegetal), aunque la teoría occidental se haya montado sobre supuestos contrarios. Para el líder religioso, los seres humanos no disfrutan de un estatus existencial único, y no es posible establecer una diferenciación totalmente científica entre lo humano y lo animal: en términos de sensibilidad, no hay diferencia entre ambos, porque los humanos «deseamos escapar del sufrimiento y buscar la felicidad. Los animales, también» (130).

Y es en este punto en el que los estudios cognitivos vienen a alumbrar los objetos estéticos y los procesos naturales, pues funden el proceso artístico con el perceptual, de manera que asocian definitivamente la creación/percepción (¿sería creeción un buen término para condensar este binomio?) de la realidad con la creación artística, indefectiblemente afectada por los mismos procesos neuronales que permiten al ser humano captar la realidad y dialogar con ella. Nacen de esta constatación los estudios comparativos de la analogía en el arte y en las ciencias. Siendo la metáfora un tipo de analogía, y sabiendo que todo proceso cognitivo es en esencia analógico (Gamoneda, 5), ¿qué hay de nuevo en la mímesis, si como poiesis, es una derivación analógica –metafórica o metonímica– de la realidad? La novedad estaría, sin duda, en el proceso de «compresión» de la realidad implícito en toda actividad artística, que crea un objeto capaz de «extender» la realidad, según nos explica Amelia Gamoneda: «donde la ciencia comprime sólo, […] el arte comprime para después extender» (128). Pero de la compresión resultante practicada por el objeto artístico ha de derivarse una comprensión posible, ejecutable por el receptor del mismo, quien, si descifra los códigos compresores de una forma válida, es porque se ha basado en aquello a que más arriba nos referíamos como «universalismo cognitivo»: un poema que despliegue un referente ascensional jamás podría ser interpretado en clave descensional, ni los movimientos ondulatorios de las pinceladas de Van Gogh en Noche estrellada permitirán nunca una reconstrucción diáfana del referente representado. La compresión artística, por no tratarse de una analogía de exigencia aristotélica, imita una realidad para dejar luego un falso testigo de la imitación: sacrifica información, y ni siquiera la universalidad de la cognición puede garantizar que dos sujetos diferentes reconstruyan el objeto imitado de igual manera, como tampoco pueden reconstruir la realidad percibida en términos idénticos, aunque gracias a ello puede darse la polisemia.

 

Razona Gamoneda que la poesía, debido a su base esencialmente metafórica, no es experimentada como ficción sino como realidad (170). Cabría preguntarse entonces, si seguimos equiparando mimesis y poiesis, qué realidad no es percibida como una ficción. Cuando Paul de Man explica la naturaleza ilusoria de la identidad, fundada sobre procesos de diferenciación (el Dalai Lama se refería a ellos como una tela) que el sujeto va seleccionando siempre a partir de un input que le es ajeno, concluye que la mente es la metáfora de las metáforas (25). Si está en lo cierto, si la mente (o el sujeto) es la metáfora central, el grado de ficcionalidad de cualquier acto de cognición es imprevisible, y en este terreno se mueven perfectamente las nuevas propuestas que buscan ensanchar, quizá hasta el infinito, las posibilidades de verosimilitud.

 

 

IV. Conclusiones

Al observar nuestra selección de hitos del postestructuralismo, la ciencia y el budismo, resulta evidente que necesitamos retornar, como concluyeron Oatley, Mar y Djikic (235), a la retroalimentación que Aristóteles observó en su Poética entre psicología y teoría literaria, aunque el progreso de las interpretaciones ortodoxas de las poéticas occidentales fuese gradualmente abandonando la idea conforme perdía presencia el componente emocional de la creatividad y se privilegiaba el factor intelectual, racional y didáctico del fenómeno literario. Es cierto que la poesía y la literatura son una forma de conocimiento, pero ahora sabemos que éste se instituye a partir de procesos cognitivos en cuya base las emociones y la percepción sensorial actúan.

 

En el pensamiento oriental no se había producido esa limpia escisión entre pensamiento o cognición y emoción. En este trabajo se ha hecho referencia fundamentalmente al budismo, que entendió muy tempranamente mente y mundo, la doble faceta de la realidad, basándose en el pensamiento no dualista de raigambre hinduista, y propuso que el mundo percibido es una ilusión, o maya, aunque se trataba de una ilusión o simulacro cualitativamente diferente al que en Occidente fundamentó Platón. Nuestro mundo no es una copia de un mundo ideal, no es una imitación depauperada de un mundo celestial, sino el resultado de las limitaciones perceptivas en nuestro estado de conciencia. Otorgar a cada ente material un grado variable de conciencia supone distanciarse radicalmente del dualismo y entender los procesos mimético-creativos de forma extensiva, pues alcanzan a cualquier proceso cognitivo.

 

Estas intuiciones milenarias salen al encuentro de la física cuántica en una época tan tardía como el siglo XX en la cronología occidental. El encuentro de la conciencia con la realidad física determina la presencia de un componente ficcional, cuya calidad no podemos determinar con precisión todavía, en toda percepción humana. Los procesos miméticos actúan en la construcción de la realidad llevada a cabo por el sujeto perceptor. La mímesis (artística y no artística) comienza primero en los procesos naturales, diluyendo todavía más la frontera humano/no humano.

 

La reubicación del papel de lo racional había encontrado su acomodo en primer lugar, como se ha dicho, en Oriente, donde se sabía que la razón no era la única herramienta válida para aprehender la realidad, pues la intuición, hermana de la cognición en tanto que se debe a procesos emotivos y sensoriales, cumple un papel esencial en la aprehensión de lo sensible. Aristóteles sabía que la imitación era poiesis, creación, pero no podía imaginar las consecuencias últimas de dicha creatividad. En Occidente ha predominado la verosimilitud semántica sobre la sintáctica porque se ha considerado en mayor medida el resultado o el efecto realista del objeto mimetizado, el mundo representado, y no el proceso artístico que da lugar a la lógica interna del texto, encargada de conectar las unidades elementales del mundo ficcional mediante procedimientos de naturaleza cognitiva, independientemente de que el objeto artístico imite eficientemente la realidad o rehúse hacerlo.

 

En su encuentro con la neurociencia, la teoría mimética occidental debe seguir derruyendo la vieja oposición razón/emoción y, sobre todo, el sobredimensionamiento teórico que ocupa el primer polo de la dualidad en el pensamiento teórico. Toda disciplina cuyo nombre es modificado por el prefijo neuro- avanza en ese sentido. Parejo a la demolición de la dualidad es el replanteamiento de sus derivadas, como la oposición naturaleza/cultura, también asentada sobre una base platónica puesta en entredicho, en Occidente, en primer lugar por el postestructuralismo y después por los estudios cognitivos, dado que la interacción con el entorno natural y cultural determina los diagramas e imágenes mentales, construcciones icónicas sobre las que se asentarán las percepciones sensoriales y las creaciones ficticias. Por este motivo podemos coincidir con Barthes en su afirmación de que la realidad es significada, y no representada, y con Foucault al discriminar las palabras y las cosas, si bien esta desunión ha venido replanteándose en virtud de la incorporación de las interpretaciones de la física cuántica al debate representacional. Karen Barad coincide con budismo y postestructuralismo en su crítica a la razón como medio privilegiado para conocer la realidad aunque, como preconizó el budismo, entiende el referente como un fenómeno que es afectado por la observación de un agente, de manera que el referente «significado» de Barthes adquiere un componente físico, material y verificable que Foucault quizá habría negado. Sabemos que en algún grado incierto pero real el mundo físico es afectado por la observación consciente, y de ahí parte Barad para proponer su realismo agencial, que es una versión del entendimiento más radical de la teoría aristotélica.

 

El pensamiento budista propone la existencia de un vacío subyacente a todo sobre el cual la mente se ocupa de encontrar formas y categorías, herramientas que en realidad poseen una naturaleza ilusoria. El mundo sensible surge entonces de la mente, constatación que es experimentada durante los procesos de Iluminación de las doctrinas orientales, que precisamente promulgan liberarse de la tiranía de lo mental, metonimia de la existencia individual, en su escatología particular. En la seguridad de que la mente determina la realidad coinciden lamaísmo y las interpretaciones radicales de Aristóteles que entienden la mímesis como poiesis no sólo artística, sino también perceptiva y cognitiva. Ricoeur rescató una idea fundamental de la Poética de Aristóteles: puesto que la mímesis es una actividad, requiere un espectador o lector para ser completa y dinamizada (Time and Narrative, 46), es decir, el texto-objeto cobra su sentido individualizado con la activación de un lector-sujeto. Al encuentro de este dinámico concepto de poiesis sale la física cuántica en su apasionante unión con la conciencia. Si bien Foucault acertaba al reubicar la analogía dentro del sistema epistemológico occidental, el postestructuralismo nunca pudo imaginar que realmente la palabra (como el objeto medidor de un experimento físico) sí determina la realidad empírica, que es un fenómeno: el referente es un fenómeno producido en el seno del lenguaje, y no un vínculo entre las palabras y las cosas. Sin duda, este planteamiento excede las fronteras autoimpuestas por las teorías performativas del lenguaje. Por otro lado, el giro cognitivo implicaría, al hilo del razonamiento científico y budista, desaconsejar el empleo del término res para aludir a los contenidos, ideas y conceptos que se encierran en un texto y buscar otro con acepciones más actualizadas como acta, pues hoy es posible proponer que las ideas, contenidos y conceptos nacen de la acción de las palabras, que dan lugar a un proceso intra-activo según el cual se alumbran los objetos imitados.

 

Por último, si la mímesis, como la poiesis, está presente en todo fenómeno natural, y no sólo en los artísticos, se replantea la necesidad de cuestionar la frontera entre conocimiento general y conocimiento estético. Los procesos cognitivos que la literatura narrativa activa son semejantes a los que el cerebro emplea para entender las historias que se desarrollan en su entorno natural, y ya no digamos cultural: ¿qué realidad, entonces, es independiente de lo ficcional? Si todo es ficcional, ¿es que realmente la palabra carece de sentido? ¿Sería la cuestión de la ficción realmente un callejón sin salida para el pensamiento teórico? Ocurre algo semejante con la noción de verosimilitud. Si ampliamos su alcance a una cuestión sintáctica, y resulta verosímil cualquier texto que presente una cohesión continua entre sus partes, la misma que manifiesta cualquier ente natural, ¿no estamos proyectando la verosimilitud hasta el infinito? Como la ficción, el término entraría en una crisis… ¿irresoluble? Es difícil dar respuesta hoy a estas cuestiones con certeza última, pero en cualquier caso prevalece la idea de que los procesos ficcionales resuenan en cada rincón de la percepción, acaso también del universo.

 

 

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[1] La distinción la recoge Sara Molpeceres (56) en un análisis de la traslación del concepto de mímesis a la crítica occidental de literatura japonesa, y para ello se basa en las teorías de Tomás Albaladejo y Javier Rodríguez Pequeño.

 

[2] Citado en la bibliografía según su nombre civil: Tenzin Gyatso.

 

[3] Esta relevancia del plano mental se encuentra en teorías del arte influidas por el budismo, siquiera indirectamente, como sucede con el pensamiento teórico del cómico Okura Toraaki (1597-1662), para quien el actor ideal ha de vaciarse completamente hasta que su alma sea un espejo que refleje todas las leyes del universo: cuando el artista se ha convertido en un espejo, puede imitar todo lo que hay en el universo sin esfuerzo, porque «sin importar cuán espacioso sea el universo, estará contenido en tu alma» (Ueda, 110). Curiosamente, al tiempo que esta idea se muestra coherente con la creencia budista de que todo fenómeno exterior radica su causa en lo mental, tal ideal de transparencia no hablaría de una mímesis creativa sino de un proceso extático por el cual se manifestaría la totalidad del universo.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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Echando la vista atrás, el recorrido como escritora de Chantal Maillard comprende, en estos instantes, tres décadas de un ejercicio que se despliega, esencialmente, en poesía, ensayo y diario. Esta presencia continuada no es el único aval de su consolidación dentro del panorama literario actual, sino que el respaldo de distinguidas editoriales –Tusquets, Pre-textos o Galaxia Gutenberg–, así como la concesión de galardones nacionales –Premio Nacional de Poesía (2004) y Premio de la Crítica (2007)– son reconocedores de una voz madura, diestra y personal que busca ahondar en diversas inquietudes que atienden al proceso mental.

La voluntad poética de Maillard apunta hacia una «poesía fenomenológica» vinculada a la percepción y al modo de aparecerse el mundo para el sujeto. Pero, muy especialmente, el mundo sensible aparece inscrito en una dimensión temporal que será crucial para su aprehensión. Más específicamente, el poemario Matar a Platón –del que la presente reflexión se ocupará– tiene como centro de gravitación un lapso de tiempo que –si en otros contextos acostumbra a aparecer de manera abreviada– aquí recibe un tratamiento de dilatación: un instante que, sostenido indefinidamente, ofrece una pluralidad de acontecimientos que se determinan en un aquí y ahora y que anudan el sujeto y el mundo de forma inextricable.

Acaso uno de los aspectos más interesantes de este enfoque fenomenológico sea el planteamiento que recibe la concomitancia entre el sujeto y lo circundante. Por un lado, es necesario atender a las particularidades de los distintos eslabones que confeccionan el entramado relacional del mundo; pero, por otro y a pesar de que cada organismo posea un ritmo, vibración y sonoridad propias (cf. Maillard, Baba, 111), cobra importancia su coordinación en un contexto y una situación acompasada que es irrepetible.

La empresa reflexiva que teje Maillard a lo largo de su obra se nutre de su interés por la filosofía^[1] y la poesía. De hecho, son numerosos los trabajos que examinan o privilegian la carga filosófica de Matar a Platón[2] (2004) –ya no sólo en relación a Platón, sino también a Deleuze, María Zambrano o Nietzsche; a los dos primeros pertenecen los exergos que abren el poemario–. Sin embargo, la cuestión que centra el presente estudio es la de demostrar mediante el mencionado poemario que esta hendidura del ser abierto hacia el exterior está alentada por un ánimo estético –en su sentido perceptivo– cuyas implicaciones resultan muy significativas en términos cognitivos[3]. La fenomenología es filosofía con presencia importante en el actual estudio de los procesos cognitivos, y la poesía lleva siglo y medio subrayando su dependencia de la percepción. La confluencia de estos polos en la obra de Maillard merecerá pues la consideración de este análisis.

 

 

I.Variaciones: el modo poético antiplatónico

Matar a Platón se compone de dos extensos poemas, «Matar a Platón V.O. subtitulada» –repartido en veintiocho fragmentos– y «Escribir», siendo el primero de ellos el que aquí nos ocupará. Su contenido presenta una calle en el instante inmediatamente posterior al atropello de un hombre; los poemas presentan una propuesta de investigación de los variados modos en que es posible conocer y tomar conciencia de lo que sucede. Y la calle se torna escenario donde espectadores, cuerpo casi inerte, ropa tendida o animal que olisquea suceden y contribuyen en igualdad a la condición singular e irrepetible de ese momento.

Vivere y philosophare son las raíces que sustentan Matar a Platón. Ambos verbos implican un flujo de intercambio del sujeto con su exterior y, además, el primero se encuentra implicado en el segundo. La elección de un único episodio como núcleo en torno al que giran las veintiocho divisiones del poema no es arbitraria por mucho que el propio episodio sea de índole accidental e imprevisible. Responde a la dimensión filosófica del libro, que pretende desequilibrar la óptica epistemológica de Platón. El modo mediante el que el poema «mata a Platón» es doble: primeramente, con la elección de la poesía como vehículo para relatar un suceso, pues lo artístico es una imitación imperfecta de la, a su vez, imitación que constituyen los objetos sensibles (los objetos sensibles apuntan a la Idea, pero no son ella misma)[4] ; y en segundo lugar, con un suceso que se detalla en virtud de una palabra que habla desde la presencia y la vivencia, y no desde la conceptualización.

En las páginas que ocupan el extenso poema encontramos dos tipos de texto: el texto poemático propiamente dicho (que ocupa la mayor parte de la página y que se titula «Matar a Platón. V. O. subtitulada») y una sección que –sin dejar de tener también disposición versal, como el texto propiamente poemático– presenta tres particularidades: ocupa sólo una, dos o tres líneas a pie de página, posee un carácter más explícitamente narrativo, y su textualidad continúa de una página a otra, de modo que su lectura global se hace pasando rápidamente las páginas. Esta sección más narrativa contiene un relato paralelo al que fragmentariamente aparece en la sección poemática: el encuentro fortuito, referido en primera persona, entre dos conocidos cuya conversación se centra en un poemario que uno de ellos –«el otro»– ha escrito –y que se titula precisamente «Matar a Platón»– y en el porqué de esta voluntad asesina. El contenido de este «Matar a Platón» es el siguiente:

 

Trata de una mujer que es aplastada por el impacto de un sonido, el sonido que hace una idea cuando vibra y se convierte en proyectil. […] Los poemas son variaciones de esta imagen […]. Me contestó que el libro describe un acontecimiento, que un acontecimiento, al contrario que una idea, nunca puede ser definido. Un acontecimiento no es un hecho sino algo muy sutil, simple y complejo al mismo tiempo. Por eso las variaciones. Por eso los poemas. […] Platón desterró a los artistas por temor a que mostraran que lo-que-ocurre no tiene correlato ideal […] (Maillard, Platón, 19-39).

 

Al comparar esta descripción del contenido del libro «Matar a Platón» –que menciona la sección narrativa– con el contenido de la sección poemática del poemario «Matar a Platón. V. O. subtitulada» escrito por Maillard, comprobamos que su parecido extremo indica que se trata del mismo texto. Así pues, la sección narrativa «habla» de la sección poemática. Pero la sección narrativa dispone una charla entre dos hombres que es cronológicamente anterior a aquello que acaece en los poemas. Y ello porque, una vez concluido su discurso, el «yo» que lo enuncia escucha el sonido de un frenazo y, muy intuitivamente, acierta a concluir que «parece producido por un camión pesado» (Maillard, Platón, 63). Se deduce entonces que el escritor de la sección narrativa (que participa en la charla y es autor de un libro con título «Matar a Platón») se corresponde con el hombre que ha sido aplastado en la sección poemática –ambos están acompañados de una niña–: su accidente es el acontecimiento.

No obstante, no es el diálogo entre los dos amigos el que resulta más sugerente, sino el de la estructura dual que dicho diálogo compone con los poemas. Por eso es interesante ahondar en la analogía que fuerzan los títulos –desde su coincidencia– y poner en relación el proyecto del hombre ahora moribundo –un proyecto del que se habla en la sección narrativa– con el del poeta que escribe el libro que el lector tiene entre las manos. Este último poeta asiste al accidente y se reconoce como instancia enunciadora y autor de lo que estamos leyendo: quiere dar cuenta de ese accidente mediante la escritura. De esta manera, se puede entender que el proyecto de libro del hombre moribundo es un bosquejo teórico mientras que el del poeta que leemos es su puesta en práctica.

 

 

II. Platonismo y cognición simbólica

En la perspectiva platónica, el conocimiento se figura en los términos de una dicotomía: percepción óptica versus razón intelectiva. Éste es el planteamiento que recoge Fedón y, bajo apariencia alegórica, el mito de la caverna en la República. El filósofo plantea la existencia de un dualismo ontológico y epistemológico: el interior sombrío de la cueva –correlato de la inherencia del hombre, lugar accesible a través de los sentidos– y el exterior luminoso y veraz –alcanzable mediante la razón, esquivo para la mayoría pero apto para los afanosos–. Ahora bien, no se trata únicamente de que la realidad figure dividida en dos fracciones –cada una con su propio objeto de conocimiento– que, presumiblemente, son inconciliables; sino que, además, Platón atribuye a las ideas un carácter verdadero y esencial que instaura una jerarquía arbitrada por el mundo conceptual y presidida por la idea de Bien[5]. Lo veraz deja, así, de ser filtrado por nuestros sentidos, convirtiéndose en una entelequia incorpórea e invisible.

La ilegitimidad de lo perceptible –sus tinieblas– radica en su irreversible subordinación a la mutabilidad; para el griego, la estabilidad, exclusiva de la idea, es aquello que posibilita la comprensión. El filósofo es, justamente, aquel que puede brincar desde la apariencia sensible y dinámica de las cosas hasta la esencia ideal de las cosas en sí mismas, de lo interno a lo externo de la gruta. El que sabe prescindir del percepto en favor del concepto.

El conocimiento se dibuja aquí como un camino pedregoso. El «pecado original» del hombre –cognitivamente hablando– es su comodidad respecto de la farsa de las imágenes; y, para redimirlo, sólo un tipo de avance rompe este cautiverio y conduce al mundo de las Ideas:

 

¿Y no haría esto de la manera más pura aquel que fuera a cada cosa tan sólo con el mero pensamiento, sin servirse de la vista en el reflexionar y sin arrastrar ningún otro sentido en su meditación, sino que, empleando el mero pensamiento en sí mismo, en toda su pureza, intentara dar caza a cada una de las realidades, sola, en sí misma y en toda su pureza, tras haberse liberado en todo lo posible de los ojos, de los oídos y, por decirlo así, de todo el cuerpo convencido de que éste perturba el alma y no le permite entrar en posesión de la verdad y de la sabiduría […]? ¿Acaso no es éste, oh Simmias, quien alcanzará la realidad […]? (Platón, Fedón, 87-88).

 

No obstante, este camino conocerá distintos grados de veracidad en función del sometimiento de la mirada a la razón: la imaginación –propia de los que, maniatados, no pueden observar más que los reflejos en la pared de la caverna– no es más que un entendimiento oblicuo; la creencia –de aquel que se desencadena y mira directamente los objetos que se reflectan por un fuego que todavía no es sol– sería un segundo grado; el tercero lo constituiría la razón discursiva –presentada fuera de la cripta–, que se corresponde con el saber matemático y que, aun siendo superior a lo sensorial, no remite a la esencia del mundo; y, por último, estarían las ideas a las que, dada su carencia de rasgos físicos, sólo accedemos mediante el pensamiento. El conocimiento platónico describe, entonces, un proceder cuyo orden es, en cierta manera, contraintuitivo, ya que se dirige no sólo hacia una verdadera esencia que es oculta y que no forma parte del estado «primario» del individuo, sino que además es independiente de que reparemos en ella, pues precede y sobrevive.

Esta propuesta no es, sin embargo, exclusiva de la filosofía ni de la Antigua Grecia, sino que ha condicionado hasta tiempos muy recientes la cultura occidental, hasta el punto de ser reeditada en un dominio tan alejado cronológicamente como lo es el de las ciencias cognitivas^[6], en torno a la segunda mitad del siglo XX. Este espacio multidisciplinar de reflexión sobre el conocimiento contó desde su incipiente consolidación en los años 40 y 50 con una trabazón cibernética que terminaría impulsando lo que actualmente se conoce como la fase «cognitivista» en la ya bien entrada década de los 50. Sus partidarios –entre los que encontramos al filósofo y psicolingüista Fodor– entienden la mente como un procesador de información que realiza operaciones, «computaciones», de distinto corte –recepción, recuperación o transformación entre otras–. Éstas se efectuarían no sobre la realidad misma, sino «sur des symboles^[7], c’est-à-dire sur des éléments qui représentent ce à quoi ils correspondent» (Varela, Invitation, 37); la cognición pasaría a ser, entonces, un trabajo de manipulación de símbolos; símbolos que median entre el sujeto cognoscente y la realidad. Esta idea de la cognición simbólica sirve tanto para el cerebro humano como para el ordenador. Es más, de ello nace la paradoja de que siendo el ordenador un producto del conocimiento humano sea también el modelo según el cual se concibe la propia inteligencia que lo creó; el ordenador deviene, entonces, «la projection littéraire de l’hypothèse cognitiviste» (Varela, Invitation, 44).

De este modo se admite, por un lado, una morfología precisa del mundo; y, por otro, una aptitud por parte de los individuos para hacerse con ella a través de sus representaciones. Igualmente, se deja entrever que en el seno de un mismo sujeto conviviría una suerte de dualismo, en la medida en que éste genera y acumula experiencia consciente y la procesa cognitivamente mediante una computación simbólica que es inconsciente (cf. Varela et al., Cuerpo, 77). Este discurso científico de la llamada fase cognitivista reanima en buena medida el sesgo idealista de la filosofía platónica, pues concibe que la cognición humana tiene que intentar asir, con la mayor fidelidad posible, una realidad que está aislada de la propia mente, que se burla jugando a escabullirse y que resulta tan ajena al conocimiento humano por vía sensible como lo eran las Ideas platónicas. Pero las ciencias cognitivas terminarán –avanzando el siglo– por sacudirse el modelo computacional y estrictamente simbólico que inspira a este cognitivismo. Matarán a este «nuevo Platón». Y por eso interesa hacerlas dialogar con el poemario de Chantal Maillard y con su concepción anti-platónica del conocimiento.

 

 

III. Sujeto y acontecimiento. Perspectivas cognitivas conexionistas y enactivas 

Tal y como hemos mencionado con anterioridad, la principal vocación del extenso poema es la de perfilar el modo que tiene el sujeto de conocer un accidente en el que un hombre resulta aplastado. El carácter fortuito del acontecimiento y el hecho de que precipite un cierto tipo de emociones –asociadas, por ejemplo, a la inquietud o a la inestabilidad– provoca que, paulatinamente, diversos personajes detengan o modifiquen su deambular en el mundo para enfrentarse a él. La aparición de esos «personajes» en el poemario se produce en un modo análogo, declara Maillard, «[al crecimiento de] los sueños / cuando el que sueña quiere saber qué se oculta» (Maillard, Platón, 25); es decir, la escritura manifiesta un pulso investigador que se traduce en esa creación de «personajes»; de este modo explora de manera creativa el acontecimiento, registrando variadas reacciones, variados estados mentales. Así pues, el acontecimiento no es cognoscible de manera unívoca: no hay una idea única (no hay verdad en el sentido platónico) que corresponda al acontecimiento. La variedad de aprehensión del mismo que demuestran los personajes convierte al acontecimiento en pluralidad de acontecimientos que dependen de las condiciones perceptivas, emocionales y vivenciales de cada observador: el acontecimiento no es un «hecho», sino un «hecho» conocido de cierta manera por sus observadores que, en sus maneras de conocerlo, se ven concernidos, «succionados» por él:

 

Ellos miran un punto, un cerco o un alud / algo que ha sucedido, un algo que se ensancha / les llama, les succiona, se adentran en el cerco / y suceden en él al tiempo que les miro, / ellos suceden dentro del punto que se ensancha / me cerca, me succiona, y es otra la mirada / que nos observa a todos y escribe lo que usted / acaba de mirar (Maillard, Platón, 39).

 

La cita señala además que el «yo» que habla en el poema es espectador de ese acontecimiento complejo formado por acontecimiento y observadores, y que –implicado también por su percepción y su vivencia– el propio «yo» se incorpora al acontecimiento: se ve también «succionado». Aún existe en la cita otra mirada: la que a todos observa (incluido el «yo») y escribe (¿se trata de la mirada de la autora?). Y una mirada final: la del lector («usted»), que a todos incluye en su mirada: que a todos incluye en ese acontecimiento cuya unidad no es más que una fragmentaria y compleja red de implicaciones perceptivas y vivenciales. El acontecimiento no puede ser conocido de otro modo, y por ello la captación sensible se presenta como origen, entraña y fin último de la escritura: ver para escribir, escribir el ver y, en última instancia, escribir para dar a ver, para proponer al lector una experiencia que resulte, para él también, sustancialmente perceptiva en toda su complejidad.

De esta forma, las repercusiones del siniestro se despliegan ante numerosos cogitos perceptivos que comparten con ellas su estar siendo en el mundo y de ellas surge una experiencia de conocimiento in situ y en la que media la dependencia de lo corporal que toda percepción y cognición tienen. 

Por lo tanto, es conveniente no sólo concebir cada fragmento poemático como una actitud cognoscitiva propia de un «personaje» particular, sino también entenderla como fruto de su interrelación con el mundo en una circunstancia y un momento determinados. Este planteamiento supone un alejamiento de una noción de sujeto de conocimiento como entidad prefijada y no modificable en su propio acto de conocer, se aleja de ese tipo de sujeto que concebía el cognitivismo. Recientemente, las propias ciencias cognitivas y la biología han trazado, y asentado con firmeza, propuestas que apuntan lo contrario: no existe un «yo» desde el que uno se dirige y se comunica con el mundo ni al que vuelve una vez finaliza; éste es una ilusión que surge al querer atribuirle una apariencia unitaria a la sucesión de distintos estados de conciencia. Esta evolución de la concepción de la cognición en nuestro mundo occidental se acerca a la que subyace a ciertas concepciones orientales. La ausencia de unidad e impermeabilidad en el sujeto de conocimiento es la misma que postulan los dharmas budistas –dharmas que resultan muy inspiradores tanto para las propias ciencias cognitivas como para el pensamiento filosófico de Chantal Maillard^[8]–. Estos pretenden que la mente está en un estado de alerta para con el mundo y para consigo misma, siguiendo sus derroteros, siendo observadora^[9]:

 

Los dharmas han sido definidos como factores irreductibles de la existencia, unidades de fuerza en incesante devenir […]. Condicionándose unos a otros […] forman la cadena causal denominada cadena kármica […]. El «yo» no tiene existencia, es tan sólo una corriente continua de dharmas cuya rápida sucesión procura la ilusión de una identidad (Maillard, Sabiduría, 51).

 

La postura anti-platónica que recoge el libro propone un nuevo paradigma cimentado en la inclusión: ya no hay una distancia excluyente de la realidad que gestionar para acceder al conocimiento –tal y como proponían la filosofía platónica y la etapa «cognitivista» de las ciencias cognitivas–, sino que el sujeto y la realidad no existen de manera independiente, están imbricados. El mundo, el acontecimiento de «Matar a Platón V.O. subtitulada», se presenta connatural e inseparable de la estructura cognitiva que lo afronta; el vínculo que se instaura, pues, entre el sujeto –cada uno de los personajes– y el entorno, los envuelve en una doble relación de supeditación: la de la no existencia del mundo sin el sujeto cognoscente y la de la modificación de este sujeto cognoscente en función de numerosos aspectos perceptuales, experienciales y contextuales. De este modo, limitar al sujeto a una estructura cognitiva estanca resulta inexacto; lo justo sería hablar de estructuras cognitivas que colaboran en la creación de conocimiento y en la atribución de un «significado [que] es relacional» (Dennett apud Noë, 202). En este sentido podría ser ilustrativo el verso que se pregunta acerca del «qué» que acontece –«Pero, ¿qué es lo que acontece?» (Maillard, Platón, 19)–. La pregunta invita, quizás, a considerar el acontecer como un movimiento, como «onda expansiva» que se nutre de «los efectos múltiples y recíprocos» (Varela et al, Cuerpo, 220) de un trabajo conjunto.

Esta concepción del conocimiento como acción cooperativa encuentra, parcialmente al menos, una inscripción dentro del planteamiento de la etapa conexionista –también conocida como «de la emergencia»– de las ciencias cognitivas de finales de los años 70 y que derrocó la supremacía del símbolo. En su óptica, la cognición no implica reconocimiento de símbolos, sino que se postula también como red global derivada de una interacción y contribución entre elementos significativos más simples; se trata de una visión del conocimiento que toma como modelo el sustrato neurobiológico del propio cerebro: éste se proyecta como un sistema que «fonctionne à partir des interconnexions massives […], de sorte que la configuration des liens entre ensembles de neurones puisse se modifier au fil de la expérience» (Varela, Invitation, 53). Las neuronas están interconectadas tanto a un nivel de subredes como a un nivel que liga estas subredes entre sí, provocando la emergencia de propiedades globales (cf. Varela, Invitation, 61). Así ocurre también con los elementos significativos más simples que subyacen al símbolo. Trasvasando este modelo a «Matar a Platón V.O. subtitulada», podría decirse que el poemario no sólo describe las formas de conocer –con sus incidencias– que tienen los personajes, sino que hace lo propio con la interdependencia que los modela: como si el «yo» que habla en el poemario fuera el resultado de la interrelación en red de los personajes, y como si el acontecimiento fuera lo que «emerge» de dichas interrelaciones.

Ahora bien, lo que no hace el conexionismo es desprenderse de la idea de que la cognición tiene un objetivo representativo, de que existe una correspondencia –aunque ésta ahora ya no sea entre símbolo y aspecto del mundo, sino entre estado global emergente y propiedades de ese mundo–. Es por eso por lo que esta fase de las ciencias cognitivas sólo es interesante y vinculable para el estudio de «Matar a Platón V.O. subtitulada» en lo referente a su disposición entramada de la cognición. Pero para comprender en términos cognitivos lo que el poemario ofrece es necesario acudir a una concepción de la cognición que complementa la de esta fase conexionista. Al igual que en el poema de Maillard, en la siguiente –y última hasta la fecha– etapa de las ciencias cognitivas, la «enactiva», no sólo el dualismo sujeto-mundo deja de ser pertinente, sino que también se pone en cuestión la noción de representación; pues no hay realidad pre-dada que tenga existencia más allá de la mente. Por eso el mundo ya no ha de ser reconocido por el sujeto sino que ha de ser «enactado»^[10] contando, para ello, con la acción corporizada del sujeto cognoscente:

 

[…] la cognición depende de las experiencias originadas en la posesión de un cuerpo con diversas aptitudes sensorio-motrices; […] estas aptitudes sensorio-motrices están encastradas en un contexto biológico, psicológico y cultural más amplio. […] Esta estructura [sensorio-motriz] determina cómo el perceptor puede actuar y ser modulado por acontecimientos ambientales (Varela et al., Cuerpo, 203).

 

Así pues, sintetizando lo anteriormente expuesto, la percepción y la acción son los modos mediante los que el conocimiento se abre paso en el mundo. Un mundo que, puesto que no puede ser otra cosa que mundo conocido, remite de nuevo al sujeto cognoscente. Y en la medida en que precisa de un ser que es dentro del mundo, que es mundo y ser al mismo tiempo, la cognición se visibiliza.

 

 

 IV. Modulaciones de conocimiento

1. Percepción y vínculo

Antes de comenzar propiamente a revisar las formas de conocimiento que se recogen en «Matar a Platón V.O. subtitulada» y concretamente aquellas que potencian el vínculo, resulta interesante aludir a una composición en la que se subraya una importante restricción perceptiva que concierne al sujeto. El tercer poema se centra en un sujeto perceptivo que es el propio accidentado; el poema se refiere a la colocación del cuerpo del herido, que deducimos apoyado sobre el costado, y a sus ojos, que se potencian como medio para conocer aquello que se dispone a su alrededor. No obstante, uno de ellos se encuentra tapado por «[…] el guano que ha estampado una paloma / al modo en que se sellan las cartas con el lacre» (Maillard, Platón, 17). De esta manera, el hombre se encuentra limitado doblemente en sus capacidades perceptivas: por la movilidad mínima a causa del impacto en su cuerpo –inmovilidad que se intuye debido a la referencia, repartida a lo largo de todo el poema, a la gravedad de la situación– y por el excremento del pájaro. Ambas restricciones inciden precisamente sobre la capacidad sensorio-motriz del accidentado, y por esta vía la composición poemática está declarando la imposibilidad del accidentado para acceder al conocimiento del acontecimiento que directamente le concierne. En adelante, el accidentado será descartado como sujeto cognoscente; y, por ejemplo, la composición decimonovena lo presentará bajo formas inanimadas dictadas por la percepción de otro observador: «De perfil se parece al quicio de una puerta; / de espaldas la silueta recortada / en la puerta de un cuadro de Magritte» (Maillard, Platón, 19). Sin embargo, lo que sí se acumula son las menciones a los cambios a los que tiene que hacer frente su organización[11] como ser vivo. De este modo, sólo la lectura de los poemas permitirá saber si entramos en un dominio de cambios más o menos destructivos para su estructura[12]: «[…] el muerto –¿lo está ya?–[…]» (Maillard, Platón, 51).

«[Estos] cambios de postura o posición de un ser vivo» (Maturana et al., Árbol, 116) es lo que Maturana y Varela designan como «conducta»; esta última, además, implica directamente al observador que refiere este primer poema, ya que «la conducta no es algo que el ser vivo hace en sí pues en él sólo se dan cambios estructurales internos, sino algo que nosotros señalamos» (Maturana et al., Árbol, 117). La conducta que advierte este asistente es, como veremos, vinculante. Algo que no es exclusivo de esta composición, pues serán tres los fragmentos del unitario poema en los que la realidad es conocida a través de un nexo que busca lo compartido entre los distintos elementos –independientemente de su naturaleza– que en ella se disponen. Se indaga así en el principio organizativo de lo heterogéneo, lo que termina descubriendo los diversos efectos que, de la intersección entre individuo(s) y medio, se gatillan[13].

Ésta es, de hecho, la inclinación con la que se abre, mediante la primera de las composiciones, el vasto poema. En ella se trasluce un desbaratamiento de la percepción de la singularidad de aquello que, dentro de la escena y en un primer momento, es –un hombre aplastado– en favor de la percepción de lo que hay –carne reventada, vísceras, «líquidos que rezuman del camión y del cuerpo» (Maillard, Platón, 13)–. La unidad con la que, en un primer momento, era percibido el hombre aplastado se diluye en la percepción de lo que hay en la escena. La importancia del camión y del cuerpo radica en que dejan de ser, en parte, camión y cuerpo –bien delimitados por la conjunción– para transfigurarse doblemente. El poema no buscará tanto explorar la manera que tienen cada una de las estructuras individuales de estos elementos implicados de resolver dicho contacto como rastrear un estado que, además de nuevo, es compartido.

Así, por un lado, su cambio consiste en que comparten, a un mismo nivel, la condición de «máquinas»; y por otro, en que son «máquinas que combinan sus esencias» (Maillard, Platón, 13) y que, por tanto, adquieren una que es, ahora, común y doble: «de metal y de tejido, lo duro con su opuesto / formando ideograma» (Maillard, Platón, 13), es decir, una mezcla de esencias cuyo significado –de «unión»– se corresponde, además, con su grafía –una grafía trazada conjuntamente por los restos de ambos–; de manera que la permanencia de su naturaleza semántica está subordinada a la presencia tanto de lo orgánico como de lo material. La inocente referencia a lo existente que iniciaba el poema deviene entonces trabajo en busca de significación: lo visible, cuerpo y camión, componen un ideograma, un signo que busca su significado.

 

En un segundo momento, el texto recalca, de nuevo, la individualidad –mediante lo característico del moribundo–: «[…] El hombre se ha quebrado por la cintura» (Maillard, Platón, 13). Ahora bien, esta torsión y esta fractura, también de nuevo, dejan de ser propias de él, pues se prolongan transformándose en el artista que saluda con una «reverencia después de la función» (Maillard, Platón, 13) y en la pared que pierde la pintura al desconcharse y «siembra de confetis el escenario» (Maillard, Platón, 13). Las oscilaciones en la manera en que el individuo es percibido ya no son de su dominio privado, puesto que comparte movimientos y acciones con aquello que se extiende más allá de él: conocer, entonces, es seguir las perturbaciones que se replican a sí mismas reproduciéndose, bajo diversas apariencias –moribundo, artista y pared– en un ahora.

Esta condición compartida entre el hombre y la máquina, fragmentada en diversos elementos, encuentra una prolongación sólo cinco poemas después. Aquí, el vínculo que se engendra no precisa necesariamente de un contacto explícito, corporal: una media negra, que preside la escena desde una ventana, entona –mediante su color oscuro– con la gravedad del aplastamiento. Además de lo cromático, es significativa su colocación sobre «el cartel que anuncia / La muerte de un viajante de comercio» (Maillard, Platón, 23); para la instancia que la destaca, la prenda anticipa y prevé el fallecimiento del hombre.

Esta misma vía de asociaciones perceptivas es la que le corresponde al conductor del camión, pues su manera de tomar conciencia de la situación consiste en subrayar el rastro de la víctima que pervive en su propio cuerpo: «[…] su cuerpo es el horror de otro cuerpo y del suyo, / su cuerpo es exterior, es urbano y es otro […]» (Maillard, Platón, 31). Así, su organismo ha dejado de ser por sí mismo para convertirse en indicio de su acción sobre el del accidentado (pues le ha atropellado). Igualmente, la radio que figura en este fragmento –y cuyo noticiario escucha de fondo dicho conductor– adquiere un cometido asociativo; pues el victimario no puede evitar poner en relación los «“dos mil trescientos desaparecidos… las lluvias del monzón […] en Bangladesh”…» (Maillard, Platón, 31) con el hombre que, frente a él, puede desaparecer de la vida: «[…] “dos mil trescientos uno”, murmura el conductor» (Maillard, Platón, 31). La posibilidad de un significado cualquiera explorada en la conjunción de los restos del cuerpo y del camión es aquí recogida por un significado que emerge con certeza, casi con obviedad, al correlacionar el dramático suceso, el color negro sobre el rótulo y las palabras radiofónicas.

 

 

2. Ir más allá: difuminar el presente

En otros fragmentos de poemas, la situación que desencadena el atropello parece que no puede ser comprendida mientras el sujeto que se enfrenta a ella se encuentre dentro de la propia escena. Así, en la quinta composición poemática, el «yo» trata de reconstruir el suceso que está aconteciendo; ahora bien, numerosos atisbos de desconocimiento –no saber si la niña es la hija del accidentado o quién de los dos, niña u hombre, es el que habría iniciado el entrelazamiento de las manos de ambos– propician que el «yo» espectador recurra a pensamientos de corte proyectivo e imaginativo a propósito de las circunstancias de interacción. Pensamientos que juegan tanto a incluir a nuevos personajes –«Vendrán para cortarle los dedos uno a uno» (Maillard, Platón, 21)– como a hacer suposiciones sobre algunos de los estrictamente presentes, concretamente sobre el personaje de la niña. Se fantasea así con sus eventuales acciones –«[…] pero, ¡imagínese una niña huyendo […] / atenderá, absorta / […]– o razonamientos –«[La niña] Piensa que es una pena / no llevar puestas las botas de agua […]» (Maillard, Platón, 21)–. El principal foco de atención –el hombre que se debate entre la vida y la muerte y lo que en torno a él ocurre en el momento presente– está siendo difuminado y sustituido por otras escenas potenciales en las que el «yo» delega en la niña la posibilidad de conocer el acontecimiento. Sin embargo, quizás, lo más destacable es que, en este ejercicio de prospección basado en la suposición, este «yo» estaría ensayando un modo de acercamiento al acontecimiento que no es el suyo sino que pertenecería a la niña: un conocimiento por vía metonímica, al que la niña tendría acceso en virtud de su particular contacto físico con el hombre, puesto que no puede acercarse a todo su cuerpo sino que sólo le es posible el roce con una de sus manos –ya seccionada del resto del organismo– o con los restos de orina y sangre que llegan hasta sus zapatos.

Esta propensión del «yo» observador a la conjetura se encuentra también en la raíz del fragmento decimosegundo –«Si hubiese sucedido al alba, / habría mencionado […]» (Maillard, Platón, 35)–, poniendo de manifiesto que el conocimiento entraña la construcción de un discurso –para sí mismo y, si se quisiese, para otro–. Este sujeto articulará el suyo propio mediante una tensión entre aquello que no es y aquello que es; pero la percepción que habría de certificar la existencia se revela como estrategia poco segura, pues las ausencias o presencias son únicamente mencionadas en sus implicaciones olfativas; por ejemplo: si no se cumplen ciertos requisitos –si no sucede al alba, ni «en el estío de las regiones bajas» (Maillard, Platón, 35)– no hay «denso olor a manzanilla salvaje que [rezume]» (Maillard, Platón, 35). El olor aparece como emanación de aquello que está sucediendo y por lo tanto su percepción vehicula conocimiento sobre el suceso –hay olor a «a piel que se agrieta», «a perro» o «a trasplante» (Maillard, Platón, 35)–, pero no por ello se registran las consecuencias emocionales que normalmente se generan con la percepción. El olfato se revela como un conocimiento más sugestivo y creativo que completamente fidedigno. De ahí el desajuste entre lo que es y lo que huele: «Huele a pueblo que es casi / una ciudad […]» (Maillard, Platón, 36) aunque no «[…] es un pueblo ni una ciudad» (Maillard, Platón, 36); huele «a miedo enfundado en la mirada cómplice / de los espectadores / los que miran a otros / los que miran / los que siempre son otros» (Maillard, Platón, 36). El desajuste radica en que, si el miedo es ansiedad ante una amenaza de lo que es «otro», aquí los temerosos vienen a confundirse con «los que siempre son otros», de modo que la emoción del miedo pierde su especificidad. El olfato es, así, fuente de conocimiento más pretendido que cierto, pues remite no sólo a lo real sino también a lo potencial, e incluso a lo claramente inviable.

Finalmente, el poema vigésimo segundo incorpora, de nuevo, una proyección de corte futuro e hipotético: «Apenas un vistazo / a la derecha y basta: / “Siempre es igual, afuera ocurren cosas / que no debieran ocurrir, como éstas, / cosas que ensucian la calle. Tendrán / que limpiar con mangueras. / Luego querrán restringirnos el agua”» (Maillard, Platón, 55). El impacto del accidente y el hombre dañado se difuminan completamente, pues no guardan valor por sí mismos sino únicamente por las implicaciones que su presencia acarrea, a corto plazo, para el vecindario.

 

 

3. Gestionar la distancia: acontecer o intelectualizar

Toda apertura al exterior entabla y supone un contacto con aquello que, en principio, es «otro». Sin embargo, tal y como manifiesta el poema, la alteridad puede gestionarse de dos formas; cada una parte de un modo opuesto de concebir el conocimiento: una separa al «yo» respecto del resto –preservándolo de cualquier posible riesgo y reafirmando su diferencia–; la otra anula cualquier alejamiento –sintiéndose el «yo» concernido en el otro, ampliando, así, su jurisdicción–. Maillard parece concebir estos dos modos cognitivos que, en términos generales y salvando las distancias, cabe asociar con las dos concepciones de la cognición revisadas páginas atrás: la discontinuidad que proponían las ciencias cognitivas en su fase «cognitivista» entre realidad y sujeto cognoscente, presuponía la existencia de una aptitud para representar el mundo como si éste fuese de una cierta manera –la verdad aislada e incomunicada que aseguraba Platón para aquellos que se emancipaban progresivamente de las trampas provenientes del cuerpo–; por su parte, la cognición es concebida por Varela y Maturana desde una óptica enactiva, según la cual toda cognición emerge de una estructura biológica enraizada y de la plasticidad de un sistema nervioso reactivo a las interacciones con su entorno –«el fenómeno de conocer es una sola pieza– (Maturana et al., Árbol, 22). La distancia platónica en el conocimiento de la verdad conserva la otredad de ésta última; las ciencias cognitivas con sesgo biológico acercan al sujeto y al objeto de conocimiento hasta anular toda distancia de alteridad.

Respecto del poema maillardiano, en la primera de las posibilidades encontramos al conjunto de espectadores del fragmento octavo que se agranda y que actúa como un «[…] gigantesco cuerpo vampiro» (Maillard, Platón ,25). Criatura que, si bien se sustenta a partir de lo «otro», aquí lo hace, en última instancia, para facilitarse un conocimiento acerca de sí misma; este conocimiento es deducido tras establecer una comparación entre su situación y la del herido: al conocer la cercanía de la muerte del accidentado, ese público «[se sabe] vivo por un tiempo, [se sabe] vivo por más tiempo» (Maillard, Platón, 25). Este alejamiento se preserva también en el caso del músico –alejamiento denominado, aquí, «seriedad»– y que invita a que «no [sintamos] en los labios / el aliento de un hombre que agoniza» (Maillard, Platón, 47).

Igualmente, en algún poema, la forma que tiene el propio intelecto de trabajar con sus ideas entona bastante bien con una actitud cognoscitiva distanciada. La aparición de una dimensión intelectual que desmiente lo percibido se concreta, principalmente, bajo forma de comentario estadístico. Éste irrumpe, en el fragmento octavo, en la boca de un hombre que busca apaciguar los nervios de la mujer que lo acompaña: «El sesenta por ciento de los muertos / por accidente en carretera / son peatones», le dice (Maillard, Platón, 27). Esta sentencia desencadena un efecto distanciador inmediato –es el verso siguiente– en la observadora: «La mujer deja de temblar: todo está controlado. / A punto estuvo de creer que algo / anormal ocurría […]» (Maillard, Platón, 27). El porcentaje estadístico está introduciendo, además, una abstracción; filtra una experiencia particular e irrepetible mediante un cúmulo de situaciones pasadas, limando así sus detalles y eliminando cualquier desenlace potencial que contradiga esta «lógica impuesta»: un hombre en una situación concreta –debatiéndose entre la vida y la muerte– se torna hombre muerto –para así ajustarse a la estadística y a la normalidad–. El alcance emocional del accidente es entonces menor porque éste no demanda acción, «[…] ya no la involucra [a la mujer]» (Maillard, Platón, 27), pues además de irremediable entra a formar parte de la fría estadística: en cierto modo el accidente ya no está aconteciendo.

En los casos presentados, más que conocimiento –en toda su extensión y repercusión emocional–, pervive una voluntad por evitarlo; pues si conocer es, primordialmente, apertura y aporte, aquí el «yo» se entrega a su propio atrincheramiento, a recelar de lo que está percibiendo para garantizar un equilibrio emocional.

En el extremo opuesto –y en sintonía con la comprensión enactiva de la cognición–, encontramos una gestión de la distancia que consiste en su anulación: constatamos que, en algunos poemas, para conocer es necesario minimizar la distancia existente entre el «yo» y el «otro». Para ello es preciso seguir la trayectoria, el gesto de lo que acontece y así, finalmente, involucrarse, inscribirse dentro de su impacto. Es así como el «yo» deja de ser «yo» y empieza «[…] [a] despertar en otro […]» (Maillard, Platón, 27), empieza a alcanzar un conocimiento de ese otro. A veces, incluso, recibiendo un fuerte impacto e incluso sufriendo una situación de colapso: es el caso de la chica –presumiblemente la niña– que termina desmayándose en el fragmento decimoquinto.

Sin embargo, parece ser que este conocimiento no se revela ante todo el mundo –«Para que algo acontezca no basta un accidente» (Maillard, Platón, 57)–, pues aunque lo que aquí sucede –el hombre moribundo– tiene una fuerza y una capacidad de impacto innegables, se requiere que el «yo» esté predispuesto a doblegarse; el impacto no es impacto si aquello sobre lo que se ejerce no es receptivo: «un acontecimiento es un olor que espera / que alguien lo respire, una herida que aguarda encarnarse […]» (Maillard, Platón, 57). De esta manera, el acontecimiento no acontece por sí mismo, sino que precisa de un sujeto que no se niegue a él: «uno puede negarse al acontecimiento / y convertir su historia en un simple resumen / de lo ocurrido, pasos que no devienen cruce / y se apagan en vida, o se secan» (Maillard, Platón, 57). Conocer es aquí participar en el instante, suceder de forma paralela y dialogada con el resto del entorno –«[…] Yo acontecí en ese instante» (Maillard, Platón, 63)–. Acontecimiento y conocimiento que sin embargo no pueden sobrevenir incesantemente, sino que son más bien algo efímero, como una «chispa» (cf. Maillard, Platón, 63), quedándose, a su término, «[…] a oscuras la ciudad / [incluso] cuando el sol cae oblicuo / como una lanza, / y es verano» (Maillard, Platón, 61).

Ahora bien, este conocimiento no resulta ser tan espontáneo como se perfila en un primer momento, pues la base de esta inclinación hacia el «otro» radica en el reconocimiento de una experiencia previa por parte del sujeto cognoscente, una experiencia que actúa como umbral. Así, si lo que se pretende conocer es un accidente de orden dramático y físico se requiere una vivencia de corte similar, un reconocimiento del agente perturbante o de los efectos generados en la entidad perturbada: una herida «[…] que nos [preceda], / no inventamos la herida, venimos / a ella y la reconocemos» (Maillard, Platón, 63). La situación cognoscitiva entonces, más que revelación, es ahondamiento, un trabajo intensivo en algo ya conocido parcialmente por el individuo. Para «enactar» el mundo y de este modo conocerlo, es también preciso reconocerlo como tal: un proceso dependiente de la experiencia, de la plasticidad neuronal y de la capacidad de aprendizaje.  

Una implicación muy interesante es la compartida por un perro que pasa por la escena y por un niño que se encuentra en un balcón desde el que se puede ver el accidente; ambos conocen de una forma primitiva, natural: el primero viendo al hombre como a su «igual» –«[…] un animal frente a otro animal» (Maillard, Platón, 37)–; dada su condición animal, no hay rastro alguno de conciencia, se trata de una participación íntegramente física: lo huele, le da lengüetazos e incluso le usurpa un dedo de la mano seccionada. En el segundo caso el niño está desnudo y se ríe, lo que genera un contraste respecto de la gravedad del suceso y respecto del espanto que el agonizante suscita en su madre; una madre que lo intenta proteger de la sangrienta imagen en vano: el pequeño, al igual que el perro, también está privado de conciencia del acontecimiento. Ambos se encuentran implicados en el acontecimiento; no obstante, esto no se debe a que asimilen aquello que está sucediendo, sino más bien a un impulso totalmente irreflexivo –fruto de sus condiciones de niño y animal– de orden involuntario: el can y el moribundo entran físicamente en contacto; el niño entra en el marco de la escena sin tener conciencia de ella: ríe porque observa la trayectoria de una paloma cercana.

 

V.Conocimiento poético

En «Matar a Platón V.O. subtitulada», la poesía deriva de los modos de conocimiento del «acontecimiento» leídos hasta aquí en clave de cognición enactiva. En este conocimiento poético, la palabra es distancia y parcialidad, dado que no puede «repetir el espacio o la extrañeza» (Maillard, Platón, 51), «sólo» puede nombrarlos desde la experiencia de un sujeto. Sucede además que en esta la poesía se inscribe con especial insistencia la distancia y la demora respecto de la experiencia que todo lenguaje supone, de modo que en ella se evidencia que la actualización del recuerdo incluye olvidos y que cada rememoración verbalizada produce variantes de un mismo suceso. El poeta –la poeta que es Maillard– expresa así su desacuerdo con quien cree en la exactitud de lo escrito: «alguien me detiene. Me exhorta a serle fiel / a lo escrito. Sospecho que usted leyó a Platón / y comparte su amor por los espejos […] (Maillard, Platón, 51). El poema evidencia e insiste en la distancia, el olvido y la no coincidencia. Por eso, es susceptible de rectificaciones: el viento que «yo no sé si lo había» (Maillard, Platón, 15) termina «[…] arriba[ndo] / (había viento, sí, un viento suave)» (Maillard, Platón, 65). Y también: –«¿Debo añadir que el viento ululaba […]» (Maillard, Platón, 15), pero «[…] sería irrelevante» (Maillard, Platón, 15). La configuración real del acontecimiento es inaccesible, pero además irrelevante. Y el poema modela el acontecimiento desde una cognición que expresa las incertidumbres de su proceso.

La duda atañe también a las emociones: «¿Y qué hay del sentimiento? / ¿Debería haberlo? (Maillard, Platón, 19). La respuesta sobre la importancia de las emociones para conocer el acontecimiento es preciso rastrearla en el texto. En este sentido, podría tomarse en consideración la actitud del poeta, que se concreta en la novena composición bajo la figura de Aguado^[14]. Situado en la escena detrás del acompañante de la mujer temblorosa, Aguado desaparece inmediatamente después de que ésta sea calmada por el comentario estadístico –tal y como se ha explicado anteriormente–. Indicio, quizás, de que la actitud del poeta es la contraria: él no es partidario de contener la emoción, el sentimiento, la adhesión al acontecimiento, no es partidario de que «el orden [contenga] a tiempo ese delirio» (Maillard, Platón, 27). Un delirio que es forma extrema de un conocimiento que construye inventivamente la realidad: «Aquel hombre aplastado sin el cual el poema / no tendría sentido / es el único al que, por más que yo me empeñe, / no puedo describir sin invención […] / quiero pensar –y así lo escribo– / que esboza una sonrisa para adentro, tan dentro que ninguno / de los presentes se da cuenta» (Maillard, Platón, 59). El conocimiento poético no captura lo real, pero tampoco lo pretende: la escritura sirve para «tomarle las medidas al miedo» (Maillard, Platón, 74), incluso cuando la emoción llevada a su grado máximo incide en el conocimiento hasta volverlo delirio.

El conocimiento poético puede ser también considerado desde la perspectiva lectora. La lectura poética es en sí misma una experiencia cognitiva que tiene la percepción como sustento. La del lector es una mirada de mayor ángulo –prácticamente panorámica– pues puede, si quiere, observarse a sí mismo observando a los personajes en sus observaciones. En el fragmento decimocuarto, la lectura es referida como actividad succionadora, pero, en cierto modo, muy expuesta; pues, en su desarrollo, uno de los ejercicios del cerebro es el de hospedar, y asimilar, un curso de imágenes incesantes (cf. Maillard, Platón, 43). Ante esto no hay escapatorias medias –el poemario no concibe lecturas superficiales de atención moderada–, de forma que el único margen de acción del lector es ver –absorber todo lo que se le propone– o dejar de ver: «[ellos] también miran al hombre aplastado / que usted sigue mirando / sin poderlo evitar. / ¿Puede acaso?» (Maillard, Platón, 43); «Pudo evitarlo, pero no lo hizo. / No quiso hacerlo. Pudo / cerrar las páginas del libro / y no lo hizo. […]» (Maillard, Platón, 45). Ahora bien, es necesario recordar que existe un espacio dentro de la lectura que es de dominio exclusivo de su lector y que va más allá del propio texto y del «usted» que se cuela en algunos poemas: y es que el «mirar» de la lectura no resulta de la vista que se dirige a un objeto, sino de una mirada «imaginativa» que nace de lo que dicen las palabras y de lo que éstas nos sugieren a cada uno.  

Llegados a este punto, es de interés cotejar el conocimiento que brinda lo poético con el conocimiento filosófico; una dimensión filosófica que toma cuerpo en el fragmento noveno del poema mediante las figuras de Musil y de M. Serres^[15], enzarzados en una discusión acerca de la pertinencia o no pertinencia de la escena del atropello dentro de un ensayo. Al hacerlo, no sólo están pensando en el uso y el destino que pueden darle a la tragedia del accidente, sino que están considerando también su cualidad de discurso. La negativa del austriaco a su inclusión dentro de un ensayo podría gravitar, quizás, en torno a la diferencia insalvable que enfrenta a la filosofía y a la vida: el discurso de la primera se basa en un razonamiento que, aunque incurre en bifurcaciones, es deductivo y persigue la conclusión; es entonces una suerte de construcción que no tiene por qué corresponderse con nosotros y nuestras vivencias. La vida, por su lado, se gesta a partir de dos discursos inseparables: uno, en cierta medida, también lógico-deductivo –el que cada uno genera con sus acciones y decisiones– y otro que corta de raíz la causalidad, la previsión y la coherencia –los acontecimientos que no recaen en las manos de uno y que, de forma inesperada y arbitraria, influyen en el devenir del «yo autobiográfico» y de la «conciencia extendida» (cf. Damasio, Sentiment, 30-32).

La poesía, por su lado, parece convenir y encajar con el pulso incierto de la vida. Y es que, si el curso de ésta pende de numerosos agentes y efectos que se influencian entre sí, en «Matar a Platón» se reproduce parte de esta dependencia. En primera instancia porque cada poema insinúa la trayectoria de un ser, de un cogito perceptivo; y en última porque cada una de esas trayectorias no finaliza, tal y como hemos dejado entrever, al término de sus respectivos fragmentos. Probablemente, la trayectoria más persistente a lo largo del poemario y más manifiesta sea la que realiza el propio cuerpo del herido que va perdiendo extremidades y órganos; recorrido que desemboca, incluso, con alguno de ellos –el dedo en la boca del perro–, «[…] abandona[ndo] / la escena, el verso y el poema» (Maillard, Platón, 38). Junto con esta trayectoria figuran otras de distinto calibre: las palabras de horror procedentes de la radio, del victimario o de los distintos espectadores que se van replicando verbalmente en la sucesión de los textos; las conversaciones silenciosas entre las emociones de los distintos personajes o entre la instancia enunciadora y el lector. Esto se debe a que «Matar a Platón V.O. subtitulada» plantea la realidad –y el acontecimiento– desde un ángulo de visión que se agranda conforme se avanza en el libro: desde la óptica singular de sus integrantes hasta la vista aérea de la interdependencia de todos ellos: no hay víctima sin victimario, espectador sin objeto, perro que se acerca sin olor, lectura sin curiosidad, poesía sin sed de conocimiento. El saber como saber construido entre todos; el mundo y su experiencia, entonces, como una fuerza cooperativa e indivisible en participantes aislados: como mientras en el que todo trabaja en pos de un único sentido. El acontecimiento como red simultánea de percepciones (y emociones) de todos los «personajes».  

 

VI. Apuntes finales

Ya se ha mencionado la presencia de una narración que a modo de pie de página atraviesa todas las páginas del poemario. Es evidente, por un lado, el desequilibrio que existe entre la dosis poética y la dosis narrativa en el libro, siendo la primera claramente mayor. A esta asimetría ha de añadírsele que el texto narrativo refiere el momento inmediatamente anterior al instante que, de manera demorada, acontece a lo largo de los fragmentos poemáticos.

Recordemos que en la sección narrativa, el «yo» primordial es el de un poeta que afirmaba haber escrito un libro –«Matar a Platón»–. La descripción que se menciona de ese libro converge con lo aquí expuesto sobre «Matar a Platón V.O. subtitulada»: el acontecimiento multiplicado por los personajes en distintas percepciones y conjeturas; la indefinición de las presencias; distintos seres participando «[…] de todo aquello que [ellos] no [son]» (Maillard, Platón, 41). Ahora bien, en el diálogo entre página poemática y pie narrativo se localiza un disenso final que rompe su paralelismo: la narración dictamina la muerte de Platón, mientras que los fragmentos poéticos últimos terminan reconociendo cierta derrota del ímpetu anti-platónico (tras haber sido ejercido denodadamente); conocer lo inaprensible del acontecimiento (de lo que ocurre en el mundo) nos fatiga y terminamos cediendo, conformándonos con las abstractas verdades platónicas:

 

Pero el ansia de repetirnos / instaura las verdades. Toda verdad repite lo inefable, / toda idea desmiente lo-que-ocurre. / Pero las construimos […] / Bien pensado, es posible que Platón / no sea responsable de la historia: / delegamos con gusto, por miedo o por pereza / lo que más nos importa (Maillard, Platón, 67).

 

La poesía es empeño de conocimiento anti-platónico; y en su camino perceptivo, el conocimiento poético podría haber sabido anticiparse a otros saberes más exactos. Quizá por esta sospecha, antes de que llegue a consumarse el «Matar a Platón» metadiegético, la narración a pie de página sitúa al poeta –al autor de ese poemario titulado «Matar a Platón V.O. subtitulada»– entre la vida y la muerte: él mismo es el hombre atropellado en el accidente. Porvenir indeciso que podría ser advertencia, aunque ya es en sí castigo: en la pérdida de la mano y de su dedo le es negado el gesto de la escritura.

En cualquier caso queda la palabra poética, que aquí ve su naturaleza creativa asociada a la del propio acontecer: conoce el acontecimiento al mismo tiempo que lo nombra (no necesita de reflexión previa), es una «palabra-luz» vehicular (cf. Maillard, Creación, 52-54). Palabra-luz que recuerda a la razón poética que solicitaba María Zambrano –y cuyo objetivo, la comprensión del estar en la vida de los objetos, era inherente a la espera serena–. En el poema de Maillard, también es el objetivo ese estar en la vida, pero, ciertamente, lo vivido tiene poco de sereno: la convulsión del atropello, del grito del moribundo que no hemos oído. 

 

Bibliografía

Damasio, Antonio, Le sentiment même de soi, Paris, Odile Jacob, 1999.

Maillard, Chantal, La creación por la metáfora, Barcelona, Anthropos, 1993.

Maillard, Chantal, La razón estética, Barcelona, Laertes, 1998.

Maillard, Chantal, Matar a Platón, Barcelona, Tusquets, 2004.

Maillard, Chantal, Hilos, Barcelona, Tusquets, 2007.

Maillard, Chantal, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo. Madrid, Akal, 2008.

Maillard, Chantal, La baba del caracol, Madrid, Vaso Roto, 2014.

Maturana, Humberto / Varela, Francisco, El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del conocimiento humano, Madrid, Debate, 1996.

Noë, Alba, Fuera de la cabeza. Por qué no somos el cerebro y otras lecciones de la biología de la consciencia, Barcelona, Kairós, 2010.

Platón, El banquete y Fedón, Madrid, Aguilar Ediciones, 1966.

Platón, La República, Barcelona, Editorial Juventud, 1979.

Varela, Francisco, Invitation aux sciences cognitives, Paris, Éditions du Seuil, 1996.

Varela, Francisco / Thompson, Evan / Rosch, Eleanor, De cuerpo presente: las ciencias cognitivas y la experiencia humana, Barcelona, Gedisa, 1992.

 

^[1] Recordemos que el ámbito filosófico fue aquel hacia el que orientó su formación y su profesión, tanto como profesora de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Málaga como autora de numerosos ensayos.

 

[2] Entre ellos destacan los artículos de Eugenio Maqueda Cuenca («Poética y estética en Matar a Platón», Espéculo. Revista de estudios literarios, 2009, en línea: [http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/mataplat.html], consultado el 17/06/2017) y José Luis Fernández Castillo («Poesía y filosofía en Matar a Platón de Chantal Maillard», Espéculo. Revista de estudios literarios, 2009, en línea: http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/maplaton.html]

consultado el 17/06/2017).

 

[3] Por el peso y el tratamiento que reciben la contemplación, la conciencia y la concepción del «yo» es necesario destacar las tesis doctorales de Nuño Aguirre de Cárcer Girón (La actitud contemplativa a través de la obra de Chantal Maillard, Universidad Autónoma de Madrid, 2012) y de María Dolores Nieto Alarcón (En la trama del lenguaje. Desdoblamiento y repetición en la escritura de Chantal Maillard, Universidad de Barcelona, 2015). ( ría Dolores Nieto Alarcón del »)as n la contemplaciorales de nutre de su interreses dobles de la autora promet que tengo del ( ría Dolores Nieto Alarcón del »)as n la contemplaciorales de nutre de su interreses dobles de la autora promet que tengo del

[4] A propósito de la poesía y de las artes, el capítulo V del libro X de la República, cuyo título «Pintura y poesía, puras ilusiones» condensa ya la postura que se defiende, se afirma: «en general el arte imitativo lleva a cabo su obra estando lejos de la verdad, y además tiene trato, trabazón y amistad con la parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y nada tiene de sano y verdadero» (Platón, República, 357). En Fedón, además, la imperfección de la poesía se vincula con la inexactitud de los sentidos: «[…] ¿ofrecen, acaso, a los hombres alguna garantía de verdad la vista y el oído, o viene a suceder lo que los poetas nos están repitiendo siempre, que no oímos ni vemos nada con exactitud?» (Platón, Fedón, 86). «ntidos: «ído a los humanos, o llardn la contemplaciorales de nutre de su interreses dobles de la autora promet que tengo del

[5] Platón dice al respecto: «Mi opinión es ciertamente que en los últimos limites del mundo inteligible está la idea del bien que se advierte con esfuerzo […] [y que] es la causa universal de todo eso que hay de bien y de bello, que en el mundo visible ella es la creadora y la dispensadora de la luz y que en el mundo inteligible es la que dispensa y procura la verdad y la inteligencia […]. […] la facultad de conocer [parece] que pertenece realmente a algo más divino […]» (Platón, República, 251-253).

 

[6] Integrada por disciplinas tales como la inteligencia artificial, neurociencia, psicología, antropología y filosofía de la mente y que resulta «la plus importante révolution conceptuelle et technologique depuis l’avènement de la physique atomique, ayant un impact à long terme à tous les niveaux de la société» (Varela, Invitation, 21).

 

[7] La computación trabaja con representaciones simbólicas que, respetando la sintaxis del lenguaje programador en el que está configurada una determinada máquina, se relacionan semánticamente.

 

[8] En la Universidad de Benarés, Maillard se especializó en Filosofías y Religiones orientales, dedicando a ello numerosos artículos y libros: Rasa. El placer estético en la tradición india (2007), La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo (2008) o India (2014) entre otros.

 

[9] En el caso de la poética de la autora, los dharmas encuentran quizá su mayor expresión en el poemario Hilos. Sirva de ejemplo: «Apenas despierta – / ¿deja la mente de estar / despierta bajo el sueño?–, apenas yo / –¿yo?– apenas despertar en la / conciencia cotidiana, se ofrece / revestida de uno u otro tema […]» (Maillard, Hilos, 47).

 

[10] «El neologismo ‘enacción’ traduce el neologismo inglés enaction, derivado de enact, ‘representar’, en el sentido de ‘desempeñar un papel, actuar’. De allí la forma ‘enactuar’, pues traducir ‘actuar’, ‘representar’ o ‘poner en acto’ llevaría a la confusión» (Varela et al., Cuerpo, 176).

 

[11] Para Humberto Maturana y Francisco Varela aquello que caracteriza al ser vivo es la «organización autopoiética» (cf. De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo,1994); organización de la cuál se deriva la propia autonomía del mismo, pues «si no podemos dar una lista que caracterice al ser vivo, ¿por qué no proponer un sistema que al operar genere toda su fenomenología?» (Maturana et al., Árbol, 41).

 

[12] «Estructura» y «organización» son dos conceptos clave y estrechamente relacionados en el pensamiento de ambos biólogos. La «organización» hace referencia a todas aquellas «[…]relaciones que deben darse entre los componentes de una unidad para que se lo reconozca como miembro de una clase específica» (Maturana et al., Árbol, 40) –por lo que un cambio en este nivel podría poner en riesgo la identidad de esta unidad–; la «estructura» por su parte son «las relaciones [actuales] que concretamente constituyen una unidad particular realizando su organización» (Maturana et al., Árbol, 40); relaciones que admiten, pues, cierta flexibilidad sin que la organización se vea comprometida.

 

[13] El verbo «gatillar», empleado recurrentemente por Maturana y Varela, pretende acentuar el hecho de que tales cambios «[…] son desencadenados por el agente perturbante y determinados por la estructura de lo perturbado» (Maturana et al., Árbol, 18). Es decir, no es la estructura del agente la que especifica los cambios que experimenta aquello que es perturbado, sino la propia estructura biológica de este último.

 

[14] Jesús Aguado es un poeta y traductor español que, además de compartir con Chantal Maillard su interés por la India –de hecho, los dos han vivido en la ciudad de Benarés–, ha colaborado con ella en proyectos poéticos como el libro Semillas para un cuerpo.

 

[15] Se refiere al escritor austríaco Robert Musil, autor de la célebre obra El hombre sin atributos y a Michel Serres, el filósofo francés que cuenta con una vasta producción y estudios en diversas áreas, incluida la científica (L’Hominescence).

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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– Me encantaría pintar una ovación como ésta; podría resultar un cuadro magnífico.

– Pero difícil de pintar –comentó Simón–. El vaporoso esplendor de la alegría, el centelleo de este arrobamiento, lo frío y lo cálido, lo definido y lo difuso, los colores y las formas en medio de estos vapores, el dorado y el rojo grave diluyéndose en tantos matices, y el escenario, ese pequeño foco, y la feliz jovencita allá arriba, los vestidos de las damas, las caras de los hombres, los palcos y todo lo demás: realmente, Kaspar, sería algo muy difícil.

Robert Walser, Los hermanos Tanner

 

I. Literatura y tiempo real

Si alguien me preguntara por el secreto de la narrativa, por aquello que la distingue de otros lenguajes que tienen que ver con lo cotidiano o incluso con lo fantástico diría que ésta empieza en el momento en el que la narración deja de respetar el tiempo real. Por supuesto esta tesis exige definir en qué consiste exactamente esa cosa llamada tiempo real. Para desilusión de muchos diré que no existe tal definición. Como le ocurría a San Agustín en sus Confesiones a propósito del tiempo (Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé), y como le sucede a la idea de la realidad cuando hablamos del realismo, el tiempo real no es sino un postulado, un axioma a partir del cual trabajar y razonar y, en el mejor de los casos, extraer conclusiones; un axioma que, como todas las condiciones iniciales del pensamiento, sólo encontrará su justificación a posteriori, es decir, en el caso de que consiga dar explicación a ciertos fenómenos (el fenómeno literario, en este caso).

Del mismo modo que todo el mundo entiende lo que es el realismo sin tener muy claro lo que pueda ser la realidad, todos tenemos una idea de lo que es el tiempo real sin necesidad de saber lo que es el tiempo. Sería, ese tiempo, un transcurrir desprovisto de psicología (de alma, si usamos el término agustiniano), una sucesión de eventos etiquetables y mensurables con la ayuda de un cronómetro en manos de un narrador que atiende objetivamente a la mera facticidad de las acciones. Dicho narrador sería algo así como el observador que la física sitúa en el origen del sistema de coordenadas espaciotemporal en el que acontecen los hechos. Así dicho, el relato en tiempo real se equipara a una curva en el espacio-tiempo de cuatro dimensiones. Puede decirse que un texto se somete al tiempo real cuando las acciones o pensamientos que transcurren en él siguen el decurso habitual de las agujas del reloj. Algo así como «Tomó el revólver de encima de la mesa y lo sopesó en su mano. Luego lo introdujo en el bolsillo de su chaqueta, salió del despacho, recorrió el pasillo y cerró la puerta tras de sí… etcétera». Digamos que un texto escrito en tiempo real tarda en leerse –más o menos– el mismo tiempo que tardarían en ejecutarse las acciones que aparecen en él. Un texto así igualaría idealmente las categorías narrativas propuestas por Todorov de historia (lo que se cuenta) y discurso (cómo se cuenta). Cualquiera puede percatarse de que dicha posibilidad resulta de difícil ejecución, que la gran mayoría de los textos literarios (incluso los que no lo son) incorporan elipsis, digresiones… Que el ideal del texto en tiempo real no se cumple y, si lo hiciese, sólo produciría irritación y fastidio.

Paul Valéry estaba convencido de hecho de que la prosa, o lo que él llamaba prosa, es de alguna manera esa literatura en tiempo real; así cuando afirma en A propósito del cementerio marino que

 

La esencia de la prosa es perecer; es decir: ser «comprendida», es decir: ser disuelta, destruida sin remedio, reemplazada totalmente por la imagen o por el impulso que ella signifique según la convención del lenguaje. Pues la prosa sobreentiende siempre el universo de la experiencia y de los actos, universo en el cual (o gracias al cual) nuestras percepciones y nuestras acciones o emociones deben, finalmente, corresponderse o responderse de una sola manera: uniformemente. El universo práctico se reduce a un conjunto de hitos. Tal hito alcanzado, la palabra expira. Este universo excluye la ambigüedad, la elimina; exige que se proceda por los caminos más cortos, y sofoca inmediatamente las armonías de cada acontecimiento que se produce en el espíritu. (A propósito del cementerio marino, 12)

Unas líneas más abajo insiste en que el objetivo de la prosa es «efectuarse con la más grande economía de fuerzas, y según los caminos más cortos» (12).

Si he traído hasta aquí las palabras de Valéry no es sino para ganar alianzas en la justificación de la necesidad de la hipótesis del tiempo real y para añadir a dicha hipótesis la connotación de eso que despachamos habitualmente como prosaísmo. Vuelvo a insistir en que, caso de que algo así realmente existiese, dicho texto sería cualquier cosa menos literario. La literatura aparece, de hecho, cuando el tiempo de la narración se distancia del tiempo cronológico. En ese décalage se instituye la esencia de lo literario. En última instancia podría afirmarse, en términos científicos, que la realidad llega a nuestro sentidos (incluso a la vista) con cierta demora, al menos la que tarda la luz que refleja su superficie en alcanzar nuestra retina. El mismo Paul Valéry habló de ello en una carta a su amigo Pierre Louÿs:

 

Te miras en el espejo, gesticulas, sacas la lengua… Bien. Supón ahora que un dios maligno se divirtiera en disminuir insensatamente la velocidad de la luz.

Estás a cuarenta centímetros de tu espejo. Primero recibes tu imagen después de 2’666… milésimas de segundo. Pero el dios se ha divertido concentrando el éter. Y ahora tú te ves después de un minuto, un día, un siglo, ad libitum.

Te ves obedecer con retraso. Compara esto con lo que sucede cuando buscas una palabra, un nombre «olvidado».

Este retraso es toda la psicología, que se podría definir paradójicamente: lo que ocurre entre una cosa… ¡y ella misma!… (Morceaux choisis, 298)

 

Valéry sólo confirma las teorías relativistas de Einstein para el género autobiográfico, invalidando la inmediatez de la identificación incluso con uno mismo. La relatividad impone un non plus ultra que impide la asimilación de acontecimiento y narración. La hipótesis del tiempo real no puede ser entonces sino una muleta heurística que permitiría pensar el grado cero de lo literario, una simulación cuya virtualidad radicaría en un –imposible– isomorfismo de los actos/acontecimientos y las palabras que los nombran. La narración (la literatura) no sería sino el testimonio de que las palabras y las cosas nunca son coevos.

Si es que hemos conseguido convencer a alguien de la necesidad de nuestra hipótesis, entonces no habrá más remedio que aceptar que, en esencia, existen dos posibilidades de hurtarse a ese tiempo real anodino y aliterario. Una sería la amplificación, es decir, que el tiempo narrativo sea mucho mayor que el tiempo real que correspondería naturalmente a los hechos narrados. La opción opuesta sería la de la disminución. En esta última, la temporalidad de lo narrado es menor que el tiempo real con el que se relaciona. Un ejemplo típico de este último modelo de escritura sería el discurso histórico en el que una sola página o un capítulo cuya lectura se demora algunos minutos se corresponden con años o siglos de devenir histórico. Los anales, las crónicas, la novela histórica y las biografías al uso formarían parte de este tipo de escritura. La descripción psicológica, los hipomnémata, la écfrasis, en cambio, son estrategias y recursos que ponen en marcha la primera de las opciones. En realidad la mayoría de las narraciones constituyen una mezcla de ambas posibilidades, y en el acierto de dicha mezcla se juega el éxito o el fracaso del intento.

Esta imposible equiparación entre los tiempos de la realidad y de la narración puede analizarse asimismo desde otro punto de vista que tiene en cuenta una diferencia ontológica esencial. Lo real, por su naturaleza, es continuo, mientras que el lenguaje ha de ser necesariamente discreto. Por continuidad de lo real entendemos la variedad de percepciones e intensidades que emanan en cada instante tanto desde el exterior como desde el interior de un sujeto. Puede objetarse que la percepción está necesariamente constreñida por nuestros sentidos y por nuestra capacidad de atención. Sin obviar lo anterior, es cierto sin embargo que las posibilidades en cada momento son infinitas. Imaginando el caso extremo de un narrador a cargo de un personaje encerrado en una habitación completamente blanca, aun así la conciencia del narrador –interpuesta a través del personaje– deja abiertas una serie de posibilidades emocionales y de pensamiento difíciles de calibrar. Ante la proliferación de estímulos internos y externos, el escritor debe discriminar, juzgar, criticar (en el sentido etimológico de la palabra; Criticar = cernir, separar). El resultado de esa selección será una palabra, una frase, un texto. Todo lo anterior anticipa el riesgo de una nueva hipótesis tanto o más arriesgada que la anterior: la escritura tiene como condición necesaria el paso de lo continuo a lo discreto. Se trata, en efecto, de una condición necesaria, nunca suficiente ya que dicho tránsito no ocurre tan sólo en la escritura sino en cualquier acto de comunicación o de producción de información. La diferencia radica en que el escritor selecciona las palabras de un modo distinto a como lo hace el hablante estándar (el propio escritor en situaciones normales). La transformación de lo continuo (el mundo) en lo discreto (el lenguaje) se produce en el caso del escritor según patrones no estándar, buscando selecciones –juicios– singulares que desautomaticen la percepción habitual del lector y susciten la visión de la alteridad en aquello incluso que prejuzgamos ininteresante y cotidiano. Ese plus que ha de caracterizar lo específicamente literario no puede llamarse de otro modo que acontecimiento. Más adelante detallaremos cuáles son las condiciones bajo las cuales ese acontecimiento puede comparecer en el texto y, de paso, en la conciencia del lector. Por otra parte, reducirse al ámbito de lo discreto nos llevaría en último extremo a un universo poblado de átomos de información sin mayor relación entre ellos. Es el mundo del que nos habla Byung-Chul Han en El aroma del tiempo, un mundo regido por un tiempo deslavazado y descabezado, ajeno a la duración: «La falta de tensión narrativa hace que el tiempo atomizado no pueda mantener la atención de manera duradera […] El tiempo atomizado es un tiempo discontinuo. No hay nada que ligue los acontecimientos entre ellos generando una relación, es decir, una duración» (37).

Resulta sintomático que dicha atomización tenga para el filósofo germanocoreano una causa reconocible como es la falta de tensión narrativa. Byung-Chul Han se refiere al cambio de paradigma narratológico que impera en la posmodernidad y que, a diferencia de lo que ocurría con los mitos antiguos o los relatos emancipadores de la modernidad, supone una ruptura en la continuidad lineal del tiempo y la fragmentación de este en intensidades discretas. La solución a esta fragmentación, según Byung-Chul Han, no es inseparable de la cuestión narrativa. Veremos si eso que hemos denominado acontecimiento narrativo pudiera ser una vía a través de la cual el tiempo reencontraría alguna especie de reencantamiento.

 

II. El lenguaje como compresor de la realidad

Nuestra fisiología está conformada por millones y millones de células, algunas de ellas tan interesantes como las neuronas, comunicándose continuamente, enviando señales que recorren el cerebro y afloran (un ínfimo porcentaje) a la conciencia. Nuestra interioridad está concurrida hasta lo inimaginable y en ella se despliega un flujo de información que agotaría la memoria de todos los superordenadores del planeta. Algo de ese ruido se acaba filtrando al cerebro y llega hasta nosotros en forma de emociones y pensamientos. Las palabras que elijamos para codificarlos lo son todo. De ello dependerá que nuestra expresión carezca o no de definición, el grosor de su pixelado.

Camino envuelto en la indiferencia, otro nombre para la repetición de lo anodino y lo sin nombre, hasta que distingo algo en el suelo: una pieza de puzzle. El mundo se contrae en un pequeño ser. Me agacho a recogerla y en ese gesto me forjo. Digo yo. Me hago presente. Una presencia que dura un instante, la duración de una emoción, del hallazgo. Un instante que dura unos cuantos pasos, hasta que la indiferencia del mundo me envuelve de nuevo. Así hasta que una necesidad o un hábito me reclamen. Y vuelva a brillar, renovado, el pronombre.

La percepción está sembrada de discontinuidades, de vanos y puertas que se abren. El tiempo real está hecho de una sucesión discreta de presentes de duración variable. Esa duración depende de la cantidad de instantes que logremos combinar y contraer en un relato; antes de regresar a la fatiga, al abandono de lo que se repite sin diferencia. Tomamos un vaso del fregadero, miramos por la ventana hacia el vacío del patio y ya se ha apoderado de nosotros la acuidad perceptiva. Flotamos perdidos en la indiferencia. La literatura intensifica el presente –su duración– a base de acumular instantes. Tomamos con fastidio el vaso sucio del fregadero, observamos tras el cristal de la ventana el vacío del patio pero ahora escuchamos algo, una puerta que se cierra en el piso de al lado y sentimos (imaginamos) el tacto frío del pomo en la mano rugosa del vecino. La duración del presente se dilata. La literatura pone a nuestra disposición temporalidades inhumanas, las de una estrella, las de un insecto cuyo ciclo de vida durase apenas unas pocas horas.

Pero, ¿de qué está hecha entonces la materia de nuestra percepción? En términos estrictamente físicos podríamos responder que de ondas, de modo que su traducción lingüística opera de modo similar a como lo hacen los codificadores AD (analógico-digital). Todo acto de lenguaje no es sino una codificación de ese tipo donde, en lugar de ceros y unos, tenemos a nuestra disposición las veintisiete letras del alfabeto. Podríamos decir que los buenos escritores no son sino buenos conversores AD. Mientras que un buen lector no deja de ser un buen conversor DA (digital-analógico), como señala R. Duncan en uno de sus poemas a propósito de la función del arte: «Burckhardt writes: “the most arrogant traitor of all / putting eyes and ears… in place of / profound worship / substituting figures for feelings”» (76).

En la dialéctica de lo continuo y lo discreto se juega entonces el complejo juego de la literatura, en el tránsito de lo acrítico (la infinita posibilidad perceptiva) a lo limitado (el lenguaje que lo testimonia), y su recíproco: la sensación difusa de la emoción a partir de constelaciones discretas de sentido. Algo similar a lo que aquí postulamos puede entreverse en estos párrafos de Limbo, la novela de de Agustín Fernández Mallo:

De modo que lo que no se puede enumerar no existe, y esa y no otra cosa fue lo que en aquel momento, y a falta de mejor denominación, bauticé como conjetura de la realidad. Los fusilamientos del tres de mayo pertenecen al campo de lo real por el mismo motivo, y las lonchas de queso de mi nevera, que se pueden contar, también pertenecen al campo de lo real, pero no el queso en sí, la propia superficie del queso, que es incontable, es un desierto, y por eso mismo pertenece al campo de lo irreal, tan irreal como los barcos de la batalla de Camperdown, que no pueden contarse y son desierto, y las rama de los árboles de Paisaje invernal a la luz de la luna, que tampoco pueden contarse y por lo tanto son desierto, y los haces de luz que emergieron de Neverland pocos días después de la muerte de Michael Jackson, que, por incontables, también son un desierto. Y todo así. Con una excitación que no recordaba haber experimentado jamás, me levanté, cogí un bolígrafo y el primer papel que encontré –el reverso de una factura de teléfono–, y redacté la que sería la idea más luminosa de mi vida:

Conjetura de la realidad: la Realidad viene definida por la propia estructura de las cosas. Concretamente, por el hecho de que esas cosas puedan ser descompuestas en puntos contables.

Su opuesta, «la Irrealidad viene definida por la carencia de puntos contables en las cosas» también es cierta.

Corolario nº 1: el hambre es el primer síntoma de aparición de la segunda persona, lo que equivale a decir que en ese momento el desierto comienza a descomponerse en sus puntos, en sus partes [1, 2, 3, 4…, n], aparecen puntos en su estructura, aparecen «personas» contables, síntoma del salto de la Irrealidad a la Realidad que en ese momento acontece.

Corolario nº 2: no es posible saber cómo se realiza ese salto de la Irrealidad a la Realidad. (92-93).

 

Y en su segundo Corolario Agustín Fernández Mallo se alía con otro Agustín, esta vez Agustín García Calvo quien en su ensayo Contra el tiempo trata precisamente de estos asuntos, de cómo somos reales e irreales (reales e imposibles, usando la terminología del filósofo zamorano), aunque nunca al mismo tiempo:

 

Tan duro es llegar a vislumbrar que el mundo de la realidad y el mundo de la posibilidad son dos mundos que no se tocan (ni cabe por tanto relación ninguna de acercamiento ni jerarquía entre la realidad y la posibilidad) o, si se prefiere, que el lenguaje en que se habla de lo que ha sucedido y el lenguaje en que se habla de lo que puede suceder sólo por engañosa confusión se cree que son el mismo, pero en verdad son dos lenguajes diferentes, tanto que son mutuamente ininteligibles y no puede traducirse del uno al otro (11).

 

 

III. Percepciones imperceptibles, infraleves, o la poética de lo minúsculo

Hay que buscar, buscar incesantemente, aquello de lo cual todo cuanto decimos es sólo traducción.

Paul Valéry, Cuadernos

 

No se trata de desvelar ningún misterio, es decir, de elucidar cómo se produce ese tránsito de la Irrealidad a la Realidad (por seguir usando la nomenclatura de Fernández Mallo), de lo continuo a lo discreto. Cómo de la masa de lo acrítico y lo indiferenciado puede surgir el material para la conciencia y su cábala. No es el caso, decimos, de desvelar el misterio de la creación, que es al mismo tiempo el misterio del lenguaje, pero sí de analizar la microfísica de ese tránsito, de cambiar de escala no para deshacer ese misterio sino para intentar sorprender en acción a sus mínimas componentes.

Si algo ha de venir a la luz a través del lenguaje, habrá de hacerlo por medio del desvelamiento de una latencia, de cierto desocultamiento. En una secuencia de la película Virgin stripped bared by her bachelors, de Hong Sang-Soo, la protagonista femenina es cubierta durante una fracción de segundo por la sombra de una cabina de teleférico. En la escena siguiente vemos a la mujer subida al teleférico. Una prueba de que los deseos con frecuencia son propiciados por percepciones apenas sensibles. Hong Sang-Soo muestra a través del montaje sucesivo de ambas escenas no tanto el aspecto consciente de sus personajes sino la pulsión continua y acrítica que configura buena parte de sus actos.

Fue Leibniz en sus Nuevos Ensayos sobre el entendimiento humano quien primero trajo al pensamiento occidental la idea de ciertas percepciones atenuadas que eran la causa, entre otras cosas, de los movimientos involuntarios (hay quien lo convierte por ese motivo en un precursor de la teoría del inconsciente freudiano): «Todas nuestras acciones no deliberadas resultan de la confluencia de pequeñas percepciones» (120).

Leibniz compara –poéticamente– dichas percepciones a las pequeñas ondas (otra vez las ondas) que conforman una ola que rompe en la orilla de una playa. Esta idea, perteneciente al ámbito de la ontología y la metafísica, llevada al terreno de las matemáticas, recordémoslo, está en el origen del nacimiento del cálculo infinitesimal.

En su libro Notas, Marcel Duchamp se aplica, entre otras cosas, a aclarar qué es lo que entiende por infra-leve. Los ejemplos se multiplican: el calor que queda sobre el asiento después de que quien descansaba en él se haya levantado, el tiempo que tarda un perdigón en impactar contra su objetivo en una atracción de feria, la diferencia entre dos objetos (en principio idénticos) producidos en serie… Buena parte de la producción artística de Duchamp radica en esta noción de infra-leve. Baste con observar dos de sus obras, las tituladas Criadero de polvo y Aire de París.

 

La primera de ellas, como se muestra en la imagen, realizada en colaboración con Man Ray, consiste en un cúmulo de polvo sobre el que los artistas han esbozado alineamientos geométricos en cierto modo similares a aquellos que podemos encontrar en los jardines de arena zen. La segunda responde a la petición del coleccionista neoyorquino Walter Arensberg, quien solicitó a Duchamp un souvenir de la capital francesa. Duchamp cumplió el encargo a su manera: encerrando en un recipiente de cristal auténtico aire de París. Sin duda ambas obras de arte siguen al pie de la letra la idea duchampiana de lo infra-leve, siendo el polvo y el aire elementos artísticos caracterizados por su evanescencia, por su casi inapariencia. Podemos seguir la deriva de esta estética duchampiana por diversas obras del siglo XX y XXI, desde La balada de Kastriot Rexhepi, de Mary Kelly hasta propuestas incluidas dentro de aquello que se da en llamar arte efímero, como la videoinstalación llevada a cabo por Andy Golworthy en la que tres pantallas muestran la creación y la disolución de una huella –la que deja el cuerpo del artista tumbado sobre la acera– bajo la ligera lluvia de Nueva York.

Andy Golworthy: «Three New York rain shadows»

 

De hecho es posible rastrear las percepciones imperceptibles leibnizianas en otros continentes y en otras épocas. En su libro Las transformaciones silenciosas, el sinólogo francés François Jullien nos habla de un concepto extraído del confucianismo. Parece ser que el filósofo chino Wang Fuzhi (S. XVII) fue el primero en hablar en detalle acerca de las «transformaciones silenciosas», aquellos movimientos imperceptibles que están en la base de la continuidad de los procesos naturales (envejecimiento, tropismos) y que harían las veces de infinitesimales, auténticos elementos para entender el devenir y el flujo en el que se resume la existencia. El propio François Jullien parece encontrar en la idea china de «lo insípido» (una cultura donde el sabor posee una connotación estética) un nuevo rastro de aquello de lo que hablamos. Así podemos leer en su Elogio de lo insípido: «el signo insípido es apenas un signo: no una ausencia total de signo, sino un signo que está vaciándose de sí mismo, que empieza a ausentarse» (100).

Nathalie Sarraute dedica una de sus obras, Tropismes, a mostrar momentos particulares en la vida de unos personajes anónimos, momentos pregnantes, cargados de una intensidad latente y que constituyen un análogon literario de los tropismos estudiados por la botánica, pequeños movimientos de las plantas que obedecen a un estímulo interno o externo. Pero quien lleva al extremo la teoría de Duchamp en el terreno literario es sin duda el escritor francés Georges Perec. Pensemos si no en uno de los personajes principales de La vida, instrucciones de uso, un constructor de puzzles que él mismo se encarga de elaborar a partir de auténticos cuadros de marinas y que, una vez completados, haciendo uso de complejos procesos químicos, fusiona de nuevo hasta lograr recomponer la imagen, que envía de vuelta al pintor que la hizo. ¿Cuál es la diferencia entre el original salido de la mano del pintor y la imagen devuelta por el aficionado a los puzzles? Un infra-leve, sin duda, pero un infra-leve cuya elaboración requiere de un complejo proceso de descomposición y de recomposición de la imagen troquelada. El propio Perec acuña un nuevo término al que se acoge buena parte de su escritura y que da título a uno de sus libros: Lo infraordinario. He aquí una posible definición del término extraída de la obra de Perec: «Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?» (15).

Dicho de otra manera: lo insípido, lo aburrido, aquello que es todo menos acontecimiento o catástrofe, pero a partir de lo cual se instituye todo acontecimiento y toda catástrofe.

Regresemos a la escena de Hong Sang-Soo. La sombra del teleférico no pertenece al rango de lo consciente sino de la latencia. El infra-leve es un infinitesimal dentro de un espectro continuo (Leibniz) y acrítico (no separado) que percute en el organismo produciendo el único resultado posible: un acto de lenguaje, un movimiento, un gesto que a posteriori el sujeto adjudica como una decisión y a través del cual él mismo se instituye. La virtualidad de este infra-leve rompe la cadena causal tal y como se entiende habitualmente. Un suceso B no necesariamente deriva de otro A que le precede. El suceso MT (montar en teleférico) responde a un suceso que permanece inconsciente: ST (sombra del teleférico). Si el sujeto llega a ser consciente posteriormente del suceso motivador (ST), entonces esta consciencia será posterior a la ocurrencia del efecto (MT), lo que producirá una curiosa inversión de la cadena causal al menos a nivel consciente, es decir: MTST o, dicho de otra manera, la causa sobrevendrá posteriormente al efecto (yo monté en el teleférico porque sobre mí pasó su sombra, y ahora soy consciente de ello y puedo por tanto dar explicación a aquel acto en apariencia involuntario). Este ejemplo nos sirve para mostrar el mecanismo retórico a través del cual el infra-leve acaba deviniendo acontecimiento. Es a través de dicho mecanismo, de ese tropo que consiste en la inversión del vector temporal de la causalidad y cuya topología podríamos asociar con la banda de Möbius, que los puntos discretos de tiempo de los que hablaba Byung-Chul Han adquieren relación y encuentran esa continuidad que pareciera añorar nuestra condición posmoderna. Ya no se trata de grandes relatos sino de una microfísica del relato cuyo elemento fundamental será el infra-leve que lleva en sí el germen del acontecimiento.

Infra-leve, infinitesimal, infraordinario… fenómeno hegeliano como lo que carece de idea y por tanto –aparentemente– inefectivo. La sustancia de la percepción es una música de sirenas, ruido de olas que sólo sabemos que son tales en el momento en el que chocan contra la orilla de las palabras. Podríamos decir que la isla es la posibilidad de la ola, como el lenguaje es la posibilidad de que el ruido acrítico de la existencia encuentre su sentido, aunque este acabe disolviéndose como la espuma.

 

 

IV. Afrología, o la ciencia de las espumas

El filósofo Peter Sloterdijk dedica la tercera parte de su trilogía Esferas a las espumas, las esferas más evanescentes. El propio Sloterdijk confiesa al comienzo de Esferas III la intención de su proyecto :

 

Habría que hablar de una rebelión de lo poco llamativo, de lo discreto, por la que lo pequeño y efímero se aseguró una porción de la fuerza visual de la gran teoría, de una ciencia de las huellas, que a partir de indicios poco aparentes quiso leer los signos tendenciales del acontecer del mundo. Más allá del giro «micrológico» habría que hablar de un descubrimiento de lo indeterminado, gracias al cual –quizás por primera vez en la historia del pensamiento– lo no-nada, lo casi-nada, lo casual y lo informe han conseguido conectar con el ámbito de las realidades teorizables (33).

 

Es discutible el aserto de Sloterdijk acerca de la novedad de dicho interés por lo indeterminado. Como ya quedó dicho, no sólo Leibniz o Fu Zhi teorizaron por extenso acerca de los movimientos o perceptos imperceptibles sino que, como bien ha estudiado Carlo Ginzsburg en su libro Mitos, emblemas e indicios, la apreciación de los indicios ha formado desde tiempo inmemorial del discurso de la medicina, dentro del cual admitía su propia teoría. En lo que sí parece acertar el filósofo alemán es en la cuestión de que es en nuestro tiempo y en nuestra circunstancia histórica cuando dicho discurso ha logrado ocupar un lugar central en el ámbito teórico y estético.

Veinte años antes de que Sloterdijk publicara su trilogía Esferas, Italo Calvino escribe un ensayo crucial para entender la literatura de finales del siglo XX y comienzos del XXI. Se trata de Seis propuestas para el próximo milenio. El primer apartado de dicho ensayo está dedicado a la levedad, una noción sin duda evanescente pero que Calvino analiza de manera exhaustiva y precisa ejemplificándola a través de fragmentos de diversos autores (Cavalcanti, Henry James…). Calvino acaba proponiendo tres posibilidades para hacer de la levedad (una apuesta personal que, aclara el propio autor desde el mismo arranque del ensayo, no desmerece a su opuesto simbólico) la nota dominante de la literatura del futuro (nuestro presente) :

 

1) Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los significados son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida […] 2) El relato de un razonamiento o de un proceso psicológico en el que obran elementos sutiles e imperceptibles, o una descripción cualquiera que comporte un alto grado de abstracción […] 3) Una imagen figurada de levedad que cobre un valor emblemático, como, en el cuento de Bocaccio, Cavalcanti saltando con sus delgadas piernas por encima de la losa sepulcral (31-32).

 

Calvino propone como modelos de 1) y 2) un poema de Emily Dickinson y un fragmento de La bestia en la jungla, de Henry James, respectivamente. Si analizamos lo que llevamos dicho a la luz de esta novedosa categorización propuesta por Calvino, estaríamos de acuerdo tal vez en incluir probablemente la obra de Sarraute y la escena de Hong Sang-Soo en el apartado 2).

Hasta aquí la microfísica de los perceptos que hace inteligible la continuidad acrítica del mundo, el tránsito de lo continuo a lo discreto, del ruido a la palabra. Es este un primer movimiento de lo literario correspondiente al proceso de cifrado. Queda elucidar el proceso recíproco, cómo el lector descifra el mensaje literario para revertir el proceso y pasar del universo discontinuo de la palabra a la continuidad del mundo.

 

 

V. Ars combinatoria

El mundo de lo posible resulta apabullante. La combinatoria de unos cuantos elementos ofrece guarismos más allá de toda escala humana. Lo posible, por infinito, resulta inconcebible. El ser humano habita por propia voluntad un universo reducido. La ética y la costumbre son modos en los que el hombre rehuye el vértigo de lo posible. Sólo a Dios le corresponde morar en la infinita posibilidad. Y ese mismo Dios es el que impone mandamientos que deslindan su territorio del propiamente humano. Cada posibilidad explorada por el hombre, cada bocado a la manzana, resta terreno a lo divino. Cada cultura selecciona su propia combinatoria, traza un marco que engloba lo posible, lo que puede y debe hacerse, lo que puede y debe mirarse, lo que se puede y se debe vestir. La ética y la estética, por tanto, son un corolario, nacen al mismo tiempo que esa demarcación de lo infinito. Entramos en el terreno de las sintaxis, de las armonías, de los contrastes. Lo que combina y no combina, lo que suena bien, lo tolerable por cualquier hijo de vecino (de un vecino de esa comunidad imaginaria de la que hablamos, y no de otra). Y luego está lo otro, lo que viene del otro lado, del inagotable mundo de la posibilidad, como una amenaza para las buenas costumbres o el buen gusto. Lo inmoral. Lo hortera. La desfachatez del que se sale del tiesto. El idiota y el genio. El que inventa algo y el que se afana en el ridículo.

Existe un resultado de teoría de conjuntos que afirma que el conjunto de las partes de un conjunto supera al de sus elementos. Se dice que un conjunto es parte de otro si está incluido en él. La relación de inclusión se denota habitualmente AB y, lógicamente, viene definida por:

Intuitivamente, las partes de un conjunto son los subconjuntos que se pueden formar tomando alguno de sus elementos. Pongamos un sencillo ejemplo :

A= {1,2,3,4} 

Entonces, el conjunto de las partes de A estará constituido por los siguientes elementos:

P(A)={Ø,1,2,3,4,{1,2},{1,3},{1,4},{2,3},{2,4},{3,4},{1,2,3},{1,2,4},{1,3,4},{2,3,4}, {1,2,3,4}}

De alguna manera el conjunto de las partes de otro conjunto viene a significar la potencia implícita en dicho conjunto, es decir, el número de agrupaciones o combinaciones, de posibilidades que residen en el conjunto inicial. El hecho de que el conjunto de las partes de A supere (en términos de cardinalidad) a A (AP(A)) viene a asegurar que –usando términos aristotélicos pasados por la des-lectura escolástica– que la potencia supera al acto. Si denotamos por el cardinal del conjunto A (su número de elementos), resulta evidente por mero cálculo combinatorio que  . En el caso del ejemplo anterior:

Fue Georg Cantor quien demostró que si A es un conjunto infinito numerable (el conjunto de los números naturales, por ejemplo) y llamamos  a su cardinal, entonces  (el cardinal del conjunto constituido por sus partes) es un infinito distinto de . La hipótesis del continuo (formulada por el propio Cantor en 1878) afirma que no existen conjuntos de cardinalidad intermedia entre  y . Mucho antes que Cantor fueron los cabalistas quienes pretendían acceder a la divinidad a través del arte combinatorio. Abraham Abulafia (1240-1291), en particular, ideó un método a través del cual afirmaba que cualquiera podría acceder a la contemplación divina, un método que partía de la presuposición de que las letras y sus combinaciones venían a ser las partes constitutivas del Nombre de Dios.

 

En realidad toda página web puede traducirse a una cantidad –finita– de ceros y unos. Llamemos m a la longitud de dicha serie. Imaginemos el conjunto de todas las webs existentes en un momento dado. Dicho número, pese a ser elevado, es indudablemente finito. Puestos a fantasear, pensemos que el número de webs pudiera ser infinito. En realidad las webs que se han construido y se construirán a lo largo de la historia guardan una relación de identidad con las sucesiones finitas de ceros y unos que puedan construirse. Si llamamos a cualquiera de esas webs, entonces, donde , siendo

Así podríamos denotar el conjunto de la World Wide Web, en términos conjuntistas, como el conjunto infinito cuyos elementos consistirán en las series finitas de ceros y unos:

 

No es difícil demostrar que el cardinal del conjunto WWW –su número de elementos– coindice con el de los números racionales (de cardinalidad  , por tanto). Sin embargo, el conjunto de las partes de WWW, que puede identificarse con las cadenas de enlaces (links) que uno puede establecer entre las webs, posee la cardinalidad de  . Es como si la propia tecnología humana hubiese estado destinada a generar un doble (virtual) del continuo real. El tránsito de lo discreto a lo continuo (como soñaran Abulafia y Tim Berners-Lee) requiere en realidad de dos ingredientes no tan extraordinarios: un infinito numerable y su exhaustiva combinatoria.

Si damos un paso atrás, un movimiento que coincide en realidad con el tropismo propio de todo acontecimiento, descubriremos que la hipótesis del continuo coincide con el corolario 2 de Agustín Fernández Mallo, es decir, que no es posible saber cómo se produce el salto de la Irrealidad (el continuo ) a la Realidad (lo discreto ). Fue Paul Cohen quien demostró en 1963 que la hipótesis del continuo era independiente de los axiomas de Zermelo-Fraenkel, es decir, que no puede probarse a partir de dichos axiomas y que por tanto bien podría concebirse una aritmética donde la hipótesis fuese cierta como otra donde no lo fuera. ¿No sería acaso el texto literario un conjunto a medio camino entre ambas cardinalidades, entre lo discreto y lo continuo (entre lo real y lo posible), o al menos el territorio donde ambos universos ejercitan su dialéctica? En ese caso serían las obras de arte (entre ellas las literarias) verdaderos axiomas que reivindican ese territorio intermedio entre la Realidad y la Irrealidad.

 

 

Bibliografía

Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1998.

Duchamp, Marcel, Notas, Madrid, Tecnos, 1998.

Duncan, Robert, Roots and branches, Selected poems, New York, New Directions Books, 1997.

Fernández Mallo, Agustín, Limbo, Madrid, Alfaguara, 2014.

García Calvo, Agustín, Contra el tiempo, Zamora, Lucina, 1993.

Ginzburg, Carlo, Mitos, emblemas e indicios: Morfología e historia, Barcelona, Gedisa, 1994.

Han, Byung-Chul, El aroma del tiempo, Barcelona, Herder, 2015.

Jullien, François, Las transformaciones silenciosas, Barcelona, Bellaterra, 2010.

Jullien, François, Elogio de lo insípido, Madrid, Siruela, 1998.

Leibniz, Gottfried Wilhem, Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano, Madrid, Alianza, 1992.

Perec, Georges, Lo infraordinario, Madrid, Impedimenta, 2009.

Sloterdijk, Peter, Esferas III, Madrid, Siruela, 2006.

Valéry, Paul, A propósito del cementerio marino, traducción de Miguel Rodríguez Puga, Et Caetera, 17-18, T. V, octubre de 1955.

Valéry, Paul, Lettre à Pierre Louÿs, in Morceaux choisis, Paris, Gallimard, 1930.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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I. Introducción: la inserción de conocimiento en el lenguaje poético gaspariano

La relación de Lorand Gaspar con la poesía científica ha sido objeto de algunas consideraciones de la crítica literaria que conviene sintetizar para comprender la naturaleza de la inscripción de la poesía gaspariana en este género.

En «Lorand Gaspar et le poème scientifique», Dominique Combe lleva a cabo la tarea de insertar la escritura gaspariana en la tradición de la poesía científica, trazando una genealogía que pone en relación a Gaspar con Lucrecio, Horacio y Epicuro, en una literatura regida por el paradigma del docere et delectare, cumpliendo una función a la vez instructiva y cautivadora. Así, el texto literario comparte su raíz con el filosófico y también con aquel lenguaje que busca acercarse a la naturaleza de las cosas. Haciendo un rastreo de historia de las ideas, Combe apunta que el poema científico «au sens large se décline en deux versions, païenne et religieuse, de l’épopée, qui se distribue en deux sous-genres: le poème “ scientifique ” proprement dit, hérité de Lucrèce, et le poème “ biblique ” ou religieux» (217). Este aspecto de la historia del género que lo vincula con la tradición cristiana tendrá también resonancia en la escritura gaspariana.

Sobre Sol absolu, Combe señala que Gaspar «rompt avec le propos didactique de Lucrèce. […] À la différence toutefois du poème lucrécien, qui expose et analyse de manière continue les grands thèmes de la philosophie épicurienne en six chants, selon une perspective d’énonciation homogène, fortement ancrée dans la subjectivité du poète, Sol absolu s’inscrit dans le cadre scientifique par un jeu polyphonique» (218). Más adelante ahondaremos en ese aspecto polifónico que Combe reconoce en la escritura gaspariana, pero cabe ya precisar que los atributos que comprometen a dicha poesía con la tradición epicúrea-lucreciana son tan múltiples como los que la desmarcan de ella. Tal cuestión, que atañe a la historia de los géneros literarios, será relevante por cuanto incumbe también a la epistemocrítica: las evoluciones de la curiosidad literaria y la científica comparten parcelas que sus productos textuales terminan por diferenciar. Son dichos rasgos literarios del saber inscrito en un tipo de lenguaje concreto lo que conviene discernir.

Posteriormente, el crítico Jean-Batiste Bernard, en «Les “ altérités ” et les “ altérations ” dans la poésie de Lorand Gaspar» ha encuadrado Sol absolu en una poética de la «totalidad» que amerita mención. Para Bernard, Sol absolu ejerce una renovación en la poesía gracias a «les dimensions, la forme, le rôle de la mise en page, le statut du signe, la pensée qu’il véhicule et la façon, surtout, de s’ouvrir à des altérités multiples dont nous n’avons pas fini de mesurer la diversité et le prix» (39). Para Bernard, Sol absolu representa precisamente la palabra absoluta, «propre à représenter pleinement le monde et à lui conférer une cohérence qu’elle seule peut mettre en évidence» (39). Bernard habla de un poème documentaire que además de estar dotado de una dimensión ética es capaz de construir un vasto catálogo de referencias y un itinerario de la experiencia humana; se trata de un «poème né d’une terre» (40). Esta noción de poema documental puede esclarecer algunos aspectos del funcionamiento del lenguaje que atañen a este estudio en la medida en la que delata la existencia de una investigación «formal» como parte del proceso de escritura poética. Depurada, como es, la escritura gaspariana supondría un tratamiento a la vez holístico y lacónico precedido por cierto trabajo archivístico en el que «la compilation des textes est un autre aspect majeur de la veine ‘documentaire’ de Sol absolu» (Bernard, 45).

Por su parte, Steven Winspur, en su estudio «Comment la géologie nous incite à penser (Lorand Gaspar)» subraya que la intensidad del texto gaspariano obedece a un correlato de la intensidad geológica del desierto. Aludiendo a la delicadeza que caracteriza estilísticamente a Sol absolu, Winspur pone el acento en dos aspectos de la obra que encuentra nucleares: 1) «que le vrai sujet du livre soit l’influence exercée par une vaste étendue de rocs et de sable sur l’activité de penser» y 2) «que cette influence se fasse sentir au promeneur comme “ un chant ” adressé non pas à ses oreilles mais à sa bouche assoiffée». Del estudio de Winspur interesa su cambio de enfoque al acentuar el pensamiento poético como una entidad enunciadora capaz no sólo de articular vastos archivos de información descriptiva sino de dotarlos de un relieve metafórico rico y complejo: «C’est tout un monde de masses géologiques gouverné par l’érosion des vents que le promeneur-lecteur découvre» (Winspur, 462). Se trata de un descubrimiento que se produce entre la naturaleza y el «marcheur-énonciateur» por mediación del texto poético y en el que la información cumple efectos de tipo no enciclopédico alcanzando la consideración artística a la que aspira en tanto que discurso literario.

Más recientemente, en Lorand Gaspar: Approches de l’immanence (2013), Maxime Del Fiol analiza los tres registros que adopta la escritura gaspariana –el científico, el poético y el filosófico– postulando «modos de identificación» de tales registros en el interior de los textos. Estas alteraciones en los modos de la enunciación de toda la escritura gaspariana son identificables no sólo por su contenido temático sino también por rasgos estilísticos –y podríamos añadir, isotópicos– que evocan al menos dos o tres realidades textuales diversas. Del Fiol distingue, además de secuencias de prosa estrictamente poética, una prosa analítica de otra científica, o incluso metapoética «où se fait jour la réflexion sur la poésie» (59).

De modo que, si cohabitan al menos tres estrategias enunciativas en el lenguaje gaspariano, cabe preguntarse por las estructuras de pensamiento que subyacen a cada una de ellas. No es suficiente reconciliar al poeta, al científico o al filósofo; ha de estudiarse en qué modo(s) se despliegan dichas facetas del pensamiento favoreciendo metaforologías que canalizan diversas modalidades de expresión. Examinar la coherencia, pluralidad y magnitud de tales metaforologías puede esclarecer rasgos de la imaginación poética gaspariana. Para ello es necesario profundizar en las consideraciones esbozadas por la crítica gaspariana a la luz del análisis literario, con el objetivo de comprender sus contribuciones al estudio de Sol absolu y cómo es posible matizar y actualizar sus aportaciones.

Investigar las estrategias que posee el conocimiento para adquirir valores literarios supone atribuir al aspecto «hiponómico» del lenguaje una capacidad para enunciar no exclusivamente aquello que denota sino, más ampliamente, aquello que sugiere. Se trata de distinguir diferentes operaciones del lenguaje poético en las que el conocimiento se expresa: formulaciones que estructuran modelos en los que el saber adquiere propósitos deícticos específicos en un contexto literario. Aquí, la naturaleza «hiponómica» del lenguaje puede ser entendida como la cualidad multirreferencial de dicho lenguaje, supeditada al traspaso terminológico recíproco del hiperónimo al hipónimo. Es decir, el paso de la «palabra cuyo significado incluye el de otra» (DRAE) y viceversa. Esta cualidad «hiponómica» no sólo evoca una referencialidad subordinada sino una de múltiples niveles: plástica. Esto porque los fenómenos semántico-lingüísticos que se encuentran en Sol absolu cifrados bajo un código hiponómico resultan particularmente ricos ya que en ellos el lenguaje es capaz de «salir y volver» a su deixis con «plasticidad». Así, resulta necesario identificar la estructura de los diferentes mecanismos de expresión que cohabitan en la obra.

El punto de partida para establecer los modelos metafóricos de Sol absolu es la distinción realizada por Combe entre aquellos textos que se aparecen ortotipográficamente en cursiva y los que se muestran en redonda. Esta es la primera consideración central de la crítica literaria con respecto a la inscripción del conocimiento científico en la obra y, por tanto, la primera hipótesis que requiere revisión. Combe sostiene que «[…] Gaspar isole l’énoncé scientifique de l’ensemble du texte en le démarquant par la mise en page, la typographie et la ponctuation. Les éléments du discours “ scientifique ” se retrouvent, en effet, sur le mode inter (ou hyper)-textuel de la citation, de la référence, ou de l’imitation de style, supposé neutre, de l’exposé scientifique» (218). Existiría un código expresivo aislado, acaso más literal, por cuanto ejerce una función descriptivo-informativa.

Dicho código resultaría diferenciable en su estilo aunque, como apunta Combe, este discurso científico cohabita con o posee una consideración poética puesto que «Par leur statut citationnel, ces énoncés “ scientifiques ” sont déjà inscrits dans le champ de la littérature» (218). Para Combe, incluso «visualmente» estos enunciados científicos se distinguen con claridad de otros modos de expresión de la obra: «Les descriptions du désert sous les aspects de la géographie, de la géologie, de la zoologie, de la botanique, mais aussi de l’histoire et de l’histoire des religions, ou de l’archéologie, se présentent sous la forme de “ blocs ” de prose en caractères romains disposés sur la page, en alternance avec des séquences en italiques, de nature plus ouvertement “ lyrique ” (218). Esta distinción resulta crucial al reconocer estrategias enunciativas en Sol absolu puesto que supone atribuir un efecto lírico específico a una disposición espacial y tipográfica del texto. Tal observación podría a priori parecer plausible, pero sus implicaciones son determinantes no sólo para la dimensión metafórica de la obra sino también para sus estrategias de versificación:

 

Ces « blocs » de prose, composés d’une mosaïque de citations (de la Bible, du Livre des morts égyptien, d’historiens anciens, de géographes grecs ou arabes, de naturalistes, d’Aristote, de Galien, de Flavius Josèphe, etc.), marquent leur appartenance au discours « scientifique » par des indications référentielles (de lieu, de chronologie) sur le paysage, par des listes et séries, et surtout par leur portée descriptive et narrative, ou explicative. Le vocabulaire, très précis et souvent sous la forme de longues énumérations litaniques, appartient au registre spécialisé des sciences convoquées (Combe, 218-219).

 

Esta primera diferenciación que propone Combe es de suma utilidad en este estudio, que aspira a actualizarla. En efecto, la relación de disposición y/o tipografía salta a la vista del lector que observa (al menos) dos registros en el yo lírico. Sin embargo, la correspondencia 1:1 resulta menos plausible si se entiende de un modo taxativo puesto que una lectura detenida de los marcadores isomórficos y del contenido metafórico arroja más posibilidades organizativas de la enunciación científica en la obra. Y es que, efectivamente, Combe atribuye una estructura demasiado rígida a los mecanismos de expresión de Sol absolu:

 

L’œuvre se construit donc […] alliant des textes généralement assez courts et en italiques et de longues séquences de prose, rythmées par leur disposition sur la page. Tout se passe donc comme si, à l’intérieur du volume de « poésie », la prose informative et discursive, vouée au style de «1’information simple » (Valery) à la troisième personne était contrebalancée par une énonciation « lyrique », fortement affectivisée et ouverte sur l’autre, même si le lyrisme en est retenu. L’ensemble inclut donc, dans une œuvre assumée comme « poétique », le dialogue tendu du vers «lyrique » et de la prose la plus « référentielle » à visée essentiellement informative, explicative, descriptive ou narrative (Combe, 219-220).

 

Este análisis muestra tres modelos metafóricos en los que Sol absolu organiza «plásticamente» el conocimiento científico y el sensible. Posteriormente, se ahonda en una operación propia de la escritura gaspariana, un funcionamiento metaforológico en el que ambas formas del saber actúan juntas en un marco expresivo singular.

 

II. Modelos metafóricos en Sol absolu

El análisis atiende a modelos de la expresión en los que interviene la metáfora y se divide en tres apartados: Maleabilidades del sistema citacional habla de las funciones literarias de las citas textuales en el espacio poemático. En Eslabones e intersticios de la descripción se insiste en los procedimientos por los cuales la literalidad puede actuar como enunciación metafórica. Por último, un apartado final abordará el paso de la episteme a la estesis en Sol absolu.

 

1. Maleabilidades del sistema citacional

La inserción más explícita de conocimiento en la obra proviene de un sistema de citación complejo pero visible que se presenta entrecomillado y con una disposición espacial singular. La estrategia discursiva consiste en trasladar la voz del yo lírico a la cita mediante distintas fórmulas de enunciación. Un primer ejemplo ilustra uno de los mecanismos recurrentes de la obra y muestra las dificultades para dilucidar su naturaleza metafórica:

 

M a g e s
C a r a v a n i e r s
B a n d i t s
T r a f i q u a n t s
O n a g r e s d ’ h o m m e s

SUR LES ROUTES BRULANTES

la myrrhe
l’encens
l’or
les perles et les pierres

SUR LA ROUTE EN VUE DE RIEN

               l’illuminé          le clairvoyant                  l’aveugle

 

« Mes frères ont été trompeurs comme un torrent
comme le lit des oueds saisonniers
dont s’enfle le flot à la fonte des neiges
et se tarit si vite au soleil brûlant.
Pour eux les caravanes quittent leur piste
S’enfoncent dans le désert et s’égarent — »

(Gaspar, 95)

 

Bernard ha apuntado el carácter «inventarial» de las enumeraciones que posee este texto, vinculándolo con un sondeo de los personajes del desierto; el poema aborda «un aspect plus ethnologique du désert, voire même sociologique, puisqu’il détaille les types d’hommes qui fréquentent le désert et leurs statuts sociaux» (42). Entre las figuras del desierto se encuentran los «onagres d’hommes», expresión que, como apunta Bernard, posee una connotación bíblica a la vez que:

 

[…] semble déjà annoncer « l’illuminé », « le clairvoyant » et « l’aveugle », en ce que ce sont déjà, sous cette appellation, tous les marginaux, les ermites et les héros en rupture de ban qui ont trouvé asile au désert. C’est d’ailleurs une expression biblique pour décrire Ismaël, le fils d’Abraham et de sa servante Agar, qui devint, selon les traditions bibliques et coraniques, l’aïeul des Arabes, et notamment de Mahomet, ainsi, les « onagres d’hommes » dont parle le poème sont aussi les exilés, les fugitifs appelés à rencontrer au désert l’accomplissement de leur destin, et peut-être déjà les tribus nomades de redoutable réputation (Bernard, 43).

 

El poema aparece comprometido con la dimensión bíblico-teológica antes señalada. Desde un punto de vista formal, esto ocurre fuera del marco de citación del poema, donde habla el yo lírico sin aparente modificación de ningún tipo. Esa dimensión «inventarial» que apunta Bernard continúa: «[…] le négoce, la myrrhe, l’encens et l’or sont aussi connotées comme matières sacrées, offrandes par excellence lors d’un acte d’allégeance à un homme ou à un dieu, et répondent bien entendu à ces “ Mages ” qui ouvrent le passage» (43). Además de hacer un compendio de los actores sociales que habitan el desierto, Bernard incide en la idea del desierto como un espacio activo, dinámico, donde los hombres transitan, comercian, roban, etc., concibiéndolo como un espacio de afloración de la vida. En este contexto cabe analizar el valor estrictamente poético del sistema citacional: apuntar su valor literario, sus «maleabilidades», bajo qué variaciones se presenta y qué efectos enunciativos producen cada una de ellas.

 

En este ejemplo, la cita proviene de los versículos 15 al 18 del capítulo VI del libro de Job, según indica el propio Gaspar en nota al final del libro. He aquí una primera distinción posible en el sistema de citación: en ocasiones se incluirá, en el verso en cursiva, un número indicando el carácter citacional de dicho verso –no entrecomillado– y cuya referencia podrá encontrarse o bien a pie de página o bien al final de la obra. En Sol absolu las citas se encuentran entrecomilladas y las referencias en notas al final de la obra, lo cual indica una mayor mimetización de la cita en el contexto poético que la rodea.

 

No obstante, existen citas que si bien aparecen entrecomilladas no encuentran referencia al final de la obra, lo cual eleva aún más su grado de integración en el entorno poético. Los marcadores que delatan la condición citacional de los versos son de distintos tipos, pero en el poema que nos ocupa la singularidad comienza en el hecho de que se trata de una adaptación de los versículos bíblicos. Operación interesante por cuanto supone una actualización del texto bíblico al que se brindan relieves poéticos. En lo que respecta al valor literario no de la cita sino del carácter documental del texto en toda su amplitud, según lo entiende Bernard:

 

On observe assez facilement la poétisation des données d’ordre documentaire, par la typographie, la mise en page, par l’insertion entre les listes de membres de phrases ou de syntagmes qui les situent dans le mouvement d’une parole qui les inclus et les dépasse : « SUR LA ROUTE EN VUE DE RIEN », par exemple, agit, comme une remise à nu de la parole après les listes documentaires, comme un démontage de l’imaginaire qui peuple ces « routes » du désert (44).

 

Suscribimos y ampliamos lo señalado. Léase en un mismo nivel «sur les routes brûlantes» y «sur la route en vue de rien», como dos polos nucleares de una misma metáfora de un camino enérgico, vitalizado en el desierto. Esos dos polos ejercen una «fuerza visual» en la página que delimita o enmarca los elementos «preciosos» antes mencionados, pues en la disposición del texto estos dos versos aparecen centrados, en mayúsculas y en una tipografía sensiblemente más pequeña que el resto. Esto proporciona una connotación distinta en ambos versos en mayúscula, bajo la cual la expresión del yo lírico amplifica un registro que enuncia lo que parece ser el punto enérgico del poema, además de indicar una localización espacial: «sur les routes».

 

Se diría que es aquí donde aparece el sujeto lírico «convencionalmente poético», canalizando la enunciación más «convencionalmente metafórica». Acto seguido se dispone –según plantea Bernard– la cita: «Mais aussitôt, le poème revient à cet imaginaire, et cite l’ “ illuminé ”, le “ clairvoyant ”, l’ “ aveugle ”, ces prophètes, ces sages ou ces fous de Dieu, qui de tout temps son allés au désert. Intervient alors la citation du sixième chapitre du livre de Job» (44). El valor epistémico del texto vendría en dos niveles. Por un lado, la adscripción del poema a la tradición bíblico-religiosa antes aludida y, por otro, una inserción «inventarial» que otorgaría un valor etnológico-sociológico al poema. La riqueza metafórica del texto consistiría en amplificar, a través de la cita –modificada, luego, actualizada poéticamente– los atributos religiosos que otorgan al poema un anclaje en la tradición de los «saberes sacralizados» desde una consideración literaria.

 

Pero, ¿qué dificultades conlleva lo anterior en la configuración de una metaforología gaspariana? Se aprecia que los valores del contenido teológico en el poema adquieren múltiples niveles de connotación. Atendamos a más ejemplos en los que el conocimiento se desglosa poéticamente para ilustrar las variaciones de esta fórmula de citaciones. Obsérvese un segundo ejemplo:

 

Pline le naturaliste raconte que
des marchands de nitre ayant
relâche dans une région sa-
blonneuse : « ne trouvant pas
de pierres pour exhausser leurs
marmites, employèrent à cet
effet des pains de nitre de leurs
cargaisons. Ce nitre soumis à
l’action du feu avec le sable
répandu sur le sol, ils virent
couler des ruisseaux transpa-
rents d’une liqueur incon-
nue… »

(Gaspar, 110)

 

La cita no se encuentra recogida en las notas del final de la obra y es precedida por una acotación que la contextualiza y justifica la transferencia de su valor lírico. Hay, pues, dos aspectos reseñables: el nivel en que el yo lírico se ve «sustituido» o «desplazado» por la cita de Plinio, y el efecto que la cita misma enuncia en su descripción del nitro, que constituye el valor epistémico central del poema. Por su parte, que se trate de Plinio el naturalista enlaza el poema no con un contenido religioso sino con la antigüedad clásica, con una figura de consideración humanista vinculada a la filosofía estoica y a la Naturalis Historia, de Plinio el Viejo.

 

La inspiración en textos de carácter científico es interesante para la historia del género literario, pues revela un trabajo metapoético de diversas capas referenciales; a efectos metaforológicos interesará principalmente la dimensión icónica del texto. Según indica el DRAE, se halla el nitrato de potasio bajo la forma de un polvo blanquecino en la superficie de algunos terrenos, a menudo húmedos o salados: este mineral potásico «cristaliza en prismas casi transparentes, es de sabor fresco, un poco amargo, y, echado al fuego, deflagra con violencia» (DRAE). Efectivamente, una enunciación de registro neutral aunque persuasivo anticipa la imagen central del poema, en la que el nitrato potásico reacciona al contacto con el fuego. Lo metafórico reside en esa iconicidad de la naturaleza interactuando y revitalizando el espacio sosegado del desierto. Se trata de una homología que convendrá considerar más adelante al examinar el papel de la semejanza icónica en el funcionamiento de la metáfora. Por ahora, atiéndase al aspecto dinámico, de «reenergización» del paisaje que se invoca. En este sentido inter-activo, si el relato del texto es el de los comerciantes que edifican sus marmitas, el suceso central es esa reacción química que canaliza su atributo icónico-metafórico y en la que prima la evocación de un movimiento molecular. Precisamente movimiento es una de las constantes de la escritura gaspariana, no sólo en el sentido aquí aludido, sino también como rasgo característico de la obra. En el plano formal y en el semántico los poemas construyen un flujo continuo que predomina como articulación tanto en los textos escritos en cursiva como aquellos en redonda. Esta noción de flujo ininterrumpido posee un relieve epistémico fuertemente arraigado al aspecto formal de Sol absolu.

 

La maleabilidad en el sistema metafórico y citacional de la obra constituye una singularidad de la escritura gaspariana. Aquí, el contenido epistémico se conjuga con la disposición de la página favoreciendo valores de intercambio, incluso de oposición, dentro de un esquema de continuidad, de flujo metafórico coherente. Además de poseer atributos metafóricos, lo citacional se encuentra igualmente sometido al influjo de otras metáforas. Otro ejemplo de la maleabilidad citacional de la metaforología gaspariana se encuentra aquí:

 

Pour les

               H A G I O G R A P H E S

 citadins pieux à l’imagina-
tion vive, le désert, qu’ils ne
connaissent le plus souvent
que par ouï-dire, est un pays
aride certes, mais surtout
rempli de ténèbres et de tou-
tes sortes d’êtres effrayants,
satyres et onagres, bêtes apo-
calyptiques –

C’est un terrain de combat entre

               D I E U  et  S A T A N

lieu naturellement désigné à
ceux qui désirent purifier
leur âme que seuls les tenta-
tions et les attachements du
corps entravent dans sa
montée vers la lumière –

 

Ces hommes, habités par
une passion sans limites de
l’absolu, semblent avoir
compris obscurément que
c’était en cette vie même
qu’il fallait unir leur âme à
Dieu –

 

Or il s’est avéré que les sé
ductions de la cité, son pou-
voir de corruption tant de
fois dénoncés par les pro-
phètes d’Israël n’étaient rien
comparés à la puissance
des tentations qu’il faillait
combattre dans un corps
écrasé par les privations. Et
plus les tentations étaient
fortes et plus il fallait bri-
ser, réduire, annihiler la
chair –

 

 

ILS BRÛLÈRENT DE DÉSIR DANS LE
                       DÉSERT

« Un jour, sur le soir, le Séducteur des hommes prit la
figure d’une femme fort belle qui, comme errante en ce
désert et lassée d’un travail insupportable, s’approche de
la caverne de Jean d’Egypte et, feignant d’être épuisée,
entra dedans et se jeta à ses genoux en le suppliant d’avoir
pitié d’elle (…). Jean d’Egypte, touché par la compassion,
la fit entrer dans sa caverne et lui demanda quelle rai-
sons l’obligeaient à errer ainsi dans le désert. Elle lui en
dit les raisons fausses mais bien inventées et répandit
dans la suite de son discours tout le poison de ses attraits,
tout le venin de ses flatteries en lui disant tantôt qu’elle
était misérable, tantôt qu’elle n’était pas indigne qu’il l’as-
sistât. Ainsi toucha-t-elle l’esprit du solitaire par la dou-
ceur si agréable de ses paroles. Des entretiens encore plus
doux ayant succédé aux premiers, des ris et des caresses
s’y mêlèrent (…). Elle triompha de ce soldat de Jésus-
Christ et le rendit son esclave. Car il commença à sentir
un très grand trouble en lui-même et à être agité de mou-
vements impétueux, d’une passion déréglée sans que le
souvenir de ses travaux passés fût capable de le rete-
nir. »
(Gaspar, 159-160)

 

En la primera parte, el término «h a g i ó g r a f o s» –en referencia tanto a los biógrafos de los santos como a los autores de los libros de la Biblia– designa un primer tema descrito en un registro historicista en el que se expone la escasa familiaridad de estos individuos con el desierto. La disposición textual de esta voz se divide en cuatro bloques –el último de los cuales termina en la página siguiente– todos concluidos por un signo de raya corta que genera un corte abrupto. Entre ellos median dos versos con la metáfora central que identifica al desierto como «un terrain de combat entre / d i e u et s a t a n»; esta disposición evidencia un nivel de relación entre los hagiógrafos precedentes y Dios y Satán, todos de un modo u otro inscritos en el desierto. Pero esta relación salta también a la siguiente página (160) donde concluye el enunciado metafórico –siempre en versalitas, alineado con los dos anteriores–: «ils brûlent de désir dans le/désert». La unión de elementos de oposición en el binomio Dios-Satán viene reforzada por la utilización de la negrita en la conjunción «et», que acentúa la indivisibilidad de estas dos presencias combatiendo en el desierto, en el que igualmente «arden de deseo».

 

La cita llega tras el núcleo metafórico del poema que aparece en versalitas, esta vez a la izquierda de la página, en dos versos que reinciden en el procedimiento de Sol absolu por el cual se brinda un significado a la descripción anterior y se anticipa otro más, en la cita sucesiva. Este mecanismo de bifurcación del contenido metafórico se estructura desde la gramática misma del texto, desde su disposición en la página, que junto a los marcadores ortotipográficos, propicia diversos focos de atención y de energía en el poema. La enunciación de los tres registros diferenciables pero indivisibles –(1) la «exposición» inicial subdivida en bloques, (2) los breves versos en versalitas y (3) la cita posterior– se encuentra articulada por una sintaxis que privilegia las versalitas como organizadoras del poema, ya que ellas habilitan la exposición e integran la cita a un marco específico de sentido.

 

En esta ocasión, la referencia es de carácter científico-historicista pues remite a la Historia Monachorum, obra cuya traducción se debe al exégeta de la antigüedad Rufino de Aquilea (siglo IV), en la que se relata la vida en el desierto. La cita narra el encuentro amorosamente fatídico de Jean d’Egypte con una joven en el desierto. Este relato constituye en sí mismo una representación de la oposición que el texto destaca desde sus elementos como «Ces hommes / habités par une passion sans limites» o «ils brûlent de désir», que insisten en la noción del desierto como espacio vivo, de encuentro y de combate: es decir, como espacio de emoción. La inserción del texto histórico en el marco de sentido anticipado o condicionado por la metáfora central constituye, entonces, otra de las maleabilidades del sistema citacional de Sol absolu.

 

En algunos casos Gaspar hace una secuencia de citas precedidas por una glosa como ésta: «Le géographe arabe Yāqūt écrit vers 1225 […]». La condición citacional del texto, explícita o no –«Plinio dice… / Aristóteles señala…», etc.– pero ortotipográficamente expresada entre comillas, parece no sólo justificada sino adherida al resto del conjunto textual. Es acaso la plasticidad de registros que se acoplan en el universo referencial de la página lo que construye el poema. Gracias a su alternancia entre un sistema de citación y otro de explicación, estos poemas invitan a examinar otro de los procedimientos de Sol absolu más explícitamente descriptivo, pero en donde la inscripción de la metáfora juega un papel articulador fundamental.

 

2. Eslabones e intersticios de la descripción

La segunda tipología de metáfora de Sol absolu proviene de una estructura expositiva que tiene lugar transversal e intermitentemente, desde el inicio hasta el final de la obra. Este modelo de descripción presumiblemente neutral introduce un marco metafórico que incorpora diversos registros enunciativos y complejas disposiciones textuales en la página. Se hace necesario revisar el valor poético de estas descripciones –geológicas, botánicas, históricas, etc.– cuya función se antoja a priori meramente contextual: es decir, dar marco a otros momentos más «poéticos».

Como se ha expuesto, el principal aporte para el estudio de la integración de saberes en Sol absolu ha venido de parte del crítico Combe. La distinción entre poemas descriptivos y otros «clásicamente» poéticos, en cursiva, ha regido la interpretación de la obra y constituye, efectivamente, un primer aspecto visible en la diferenciación de registros que la ocupan. Pero no representa una operación sistemática única: la observación científica que se manifiesta en Sol absolu no se da exclusiva y rigurosamente bajo la fórmula redonda/cursiva. El planteamiento citado a continuación propone que los enunciados científicos poseen un valor objetivo e informativo que los distingue del enunciado lírico subjetivizado. Pues bien, es convicción de este estudio que la idea citada exige matizaciones que se procurará ofrecer aquí. Al abordar los diferentes lenguajes de la escritura gaspariana, el crítico Del Fiol, ha destacado que:

 

C’est par ce travail d’inclusion des données scientifiques à l’intérieur du poème que se manifeste la complexité des rapports […] entre poésie, science et philosophie. La relation entre ces trois langages, ou plus précisément, dans le cas de Sol absolu, entre la poésie et la science, est en effet d’abord celle de leur différence, puisque les énoncés scientifiques gardent une valeur objective et informative qui les distingue de l’énonciation lyrique subjectivisée. Ainsi, aux pages 104 et 105 […] de Sol absolu, trouve-t-on par exemple en vis-à-vis un bloc de prose rapportant des informations géologiques à portée objective et scientifique et une courte séquence de trois vers libres exprimant une expérience poétique du monde. On lit en effet sur la page de gauche, après une brève séquence de vers libres en caractères romains et avant une citation de l’Exode, cette courte description du silex, présentée en bloc de prose en caractères romains, disposée typographiquement de manière verticale sur la moitié droite de la page […] (58).

 

Véase el aludido ejemplo antes de examinar las características de esta fórmula de cápsulas descriptivas:

 

SILEX

comme une sombre et chaude origine dispersée
déserts de poème dans la lumière du soir
mettant à nu dans l’œil la durée

 

 silex à fines veines de quartz
silex nodulaire dont la silice
est contractée en un bloc el-
lipsoïde enserrant un orga-
nisme fossile, un débris d’ar-

gile ou de craie. Parfois, la
silicification du noyau étant
incomplète, la cavité restante
se remplit d’eau d’infiltra-
tion, produisant des cristaux
de calcite ou de quartz.

 

« Cipporta prit alors un si-
lex, coupa le prépuce de son
fils et en toucha le sexe de
Moïse en disant : Vrai ! tu es
pour moi un époux de
sang ! »

SILEX  DE  L'EMBAUMEUR

 

parfum de nos chemins dans la nuit
ah, le jardin pourri de nos entrailles !

(Gaspar, 104)

 

Y en la página siguiente, otro poema breve dialoga con el anterior: «Chaque matin d’un bond/le soleil prend pied dans mon visage. / Je m’empare de cette brûlure comme d’un gouvernail» (Gaspar, 105). En su glosa sobre este binomio de poemas, Del Fiol apunta que «Sur la page de droite figure à l’inverse au milieu de la page […] la description de la sensation matinale du soleil levant et de l’orientation poétique qu’elle donne existentiellement au sujet […]» (59). Entendiendo este extracto como una unidad que engloba ambas páginas, habría que distinguir diversas estrategias enunciativas que se manifiestan con los marcadores ortotipográficos diferenciados, comentados anteriormente. Así, el poema tendría una muestra de 1) versalitas, 2) bloques descriptivos, 3) cita y, finalmente 4), tres versos en cursiva como colofón lírico de lo precedente. Del Fiol continua:

 

Mais l’inclusion de ces séquences scientifiques les soumet simultanément à une poétisation, par le moyen d’un traitement formel (la mise en page typographique dans l’exemple précédent de la notation géologique), et les intègre en outre à l’ensemble commun d’une parole globale (celle qui relie par exemple la page 104 et la page 105 de Sol absolu, et plus généralement bien sur la parole qui articule tous les langages dans l’ensemble du recueil), parole globale qui […] vouée à articuler les proses analytiques et les proses poétiques, revendique sa portée poétique. Dominique Combe considère avec raison que l’ensemble inclut ainsi « dans une œuvre assumée comme “ poétique ”, le dialogue tendu du vers “ lyrique”  et de la prose la plus “ référentielle ”, à visée essentiellement informative, explicative, descriptive ou narrative » (Cita interna a Dominique Combe, 220, apud Del Fiol, 59).

 

Suscribimos lo anterior sólo parcialmente ya que es nuestra consideración que la estructura metafórica que subyace a este conjunto de textos se erige precisamente desde los elementos epistémicos a los que la crítica atribuye la función de meramente «informativos». Este aspecto formal aparentemente secundario es de sumo interés puesto que implica reconocer que la metaforología gaspariana es indisociable de estos elementos a través de los cuales emerge el sentido poético no como cualidad secundaria, no como efecto colateral, sino como aspecto primario de la observación científica misma. Es decir, como condición estructural de la mirada científica.

En este poema, la primera organización de sentido la produce el símil silex = origen, que establece una oración coordinada con respecto al siguiente verso: «déserts de poème dans la lumière du soir»; ello sugiere la posibilidad de que la analogía ocupe los dos campos semánticos: origen y poema. Por otro lado, cabría preguntarse si la primera aparición del término sílex no ejerce un efecto de anáfora sobre los siguientes tres versos, reincidiendo en la idea de la piedra como origen y como poema «mettant à nu dans l’œil la durée». Este trinomio constituiría el núcleo metafórico del poema que a continuación se desarrolla en el siguiente bloque que describe la «silicification», término que en geología denomina uno de los mecanismos de petrificación mediante el cual un material orgánico se impregna de sílice y se endurece.

Así, uno de los niveles de significado remite a la conformación de piedra-poema como un proceso de condensación cuya primera naturaleza se encuentra inicialmente «dispersée». Posteriormente, la cita del Éxodo reseña una escena en la que la madre de Moisés lo circuncida frente a Dios para salvarle la vida; cabe apuntar sobre esta cita que diversas traducciones del Éxodo obvian la palabra «silex» sustituyéndola por perífrasis del tipo «piedra filosa», eludiendo así el «tecnicismo» del término, tan importante en nuestra lectura. Es interesante la incorporación de este dato no sólo porque muestra que el sílex era un material cotidianamente utilizado sino porque a través de ese uso vuelve a romperse la temporalidad en las escenas de Sol absolu: la piedra actúa como una herramienta de uso cotidiano con la que la relación material es poco conceptual. Y es que quizás sea esa relación normalizada, ordinaria, la que invoca el concepto en el poema. Pero aún desde su consideración conceptual, se diría que el lenguaje «hiponómico» asume comportamientos poéticos precisamente desde su condición epistémica ya que en estas cápsulas expositivas lo descrito abre un intersticio en el que la episteme se declina y admite sentidos figurativos[1]. Esta situación del lenguaje es brindada por un sistema descriptivo que desde su origen se encuentra concebido metafóricamente, es decir, está posibilitando el traspaso de un aspecto concreto del lenguaje a otro más abstracto, como se sostendrá más adelante.

La división entre alternancias tipográfica redonda/cursiva muestra una de sus excepciones en el siguiente caso:

 

Allongé entre le faîte de la chaîne judéenne et la dépres-
sion du Ghôr, le désert de Juda expose ses pentes ondulées
à l’orient, telle une houle figée de l’immense mer carboni-
fère.
   Cette orientation le met à l’abri des vents humides de
l’ouest et l’expose au souffle embrasé des vents d’est.
   Les rares rafales de l’hiver s’engouffrent en des lits de
torrents profondément sculptés dans le manteau de roche
dure. Les eaux de ruissellement s’infiltrent dans les porosi-
tés du calcaire sénonien à strates mal jointoyées. Ces eaux
souterraines irriguent les oasis blotties sous les parois
abruptes du Ghôr.
   Pourtant au sortir d’un hiver même parcimonieux on
peut voir les croupes d’une nudité aveuglante se couvrir
d’un vert timide, clairsemé qui parfume le regard. « Que se
réjouissent désert et terre aride,… qu’elle exulte et crie de
joie. »
   Bientôt les premiers vents Hamsīn se chargent de brûler
le tendre duvet des flancs. Puis l’été reconduit les paysages
à leur source absolue. Destin exemplaire entre l’éclatante
blancheur des craies et la réverbération des bruns sur-
chauffés des rivières de silex. La roche pulvérisée poussée
par le vent d’est élève sa cataracte de boue dans l’arrogan-
ce du bleu.
   S’approchant du faîte on rencontre le midbār biblique,
région semi-désertique, zone de transition où les nomades
font paître leurs maigres troupeaux, où les fellahines pous-
sent leur charrue de bois parmi la rocaille qui abrite le
cyclamen sauvage. Arrivé au bout de son « champ », le
paysan regarde un instant, entre les pattes de sa mule,
l’auge bleue de la mer Morte, à peine plus grande que cet
épervier suspendu au-dessus de la faille.
(Gaspar, 101)

 

Este es un ejemplo de contenido expositivo que abre un intersticio en el sistema descriptivo de Sol absolu. Aquí se combinan –en cursiva– diversos registros enunciativos, se incluye información geográfica («Ghôr», «midbār», «mer Morte»), conceptual («vents Hamsīn») y se incorpora una cita. Las inscripciones geográficas de la obra inciden en la espacialidad de las evocaciones del yo lírico introduciendo metáforas territoriales: «le désert de Juda expose ses pentes ondulées / à l’orient, telle une houle figée de l’immense mer carbonifère». Como consecuencia de la mimetización de hipónimos que denominan una subjetivización de la experiencia del paisaje, el poema adquiere niveles de significado más literal frente a otros que invocan la realidad perceptiva como acontecimiento. Y es que el significado metafórico se construye efectivamente a partir del significado literal. Se hace urgente, entonces, considerar este aspecto del funcionamiento del lenguaje poético. En su artículo «Metaphor», Paul Henle hace una valiosa contribución acerca del sentido literal, que describe el uso que aquí hacemos:

 

By the literal sense of a word we may mean the sense which a word has in other contexts and apart from such metaphoric uses. By figurative sense we may mean that special sense on which the metaphor hinges. […] Our literal sense also corresponds closely to what Empson calls the «head meaning» of a word. In any case, the literal sense most often would be the meaning of a term given by a dictionary or if there is more than one dictionary meaning, the meaning which is appropriate in context. There may be cases, however, in which an author gives terms a special sense, either implicitly or by explicit convention, and this may serve as the literal sense (84-85).

 

La consideración de Henle apoya la idea de que la metaforología de Gaspar se construye desde los sentidos más explícitos de los enunciados aparentemente literales a partir de la interacción que se produce entre esos elementos «llanos» y «neutrales». Sin embargo, no es el uso de la cursiva el único rasgo que particulariza la enunciación, sino acaso una evocación de recursos metafóricos del tipo que aquí señalamos. A saber: deslocalizar la información geológica e integrar en ella valores de mediación corporal, «Les eaux de ruissellement s’infiltrent dans les porosi- / tés du calcaire sénonien à strates mal jointoyées» y, justo después, «Pourtant au sortir d’un hiver même parcimonieux on / peut voir les croupes d’une nudité aveuglante se couvrir / d’un vert timide, clairsemé qui parfume le regard». Este ejemplo ilustra un procedimiento amplificado a lo largo de la obra que aparece amalgamado y no yuxtapuesto, como invita a pensar la división redonda/cursiva. Ello sucede en el seno mismo de la disposición gramatical que disloca constantemente ambos niveles de sentido –el descriptivo, insistentemente dividido en bloques, y el subjetivante a menudo alineado en sintagmas o en versos en versalitas–. Se diría, entonces, que es desde la estructura del texto en la página donde comienza a surgir tal dislocación y en donde se inicia su valor poético aun antes de modificar, por vía de la metáfora, su significado literal original. Tal como indica Wallace Martin:

 

Perfect literalness might be achieved by giving each object a unique name. In relation to that standard, a common noun is a metaphor because it provides a name that can be applied to different entities on the basis of a likeness between them. Hence, «literal» language can be considered metaphorical. […] metaphor can result from grammar alone, without change of word meaning (863).

 

En la historia del estudio de la metáfora, la idea de que el núcleo de observación reposa únicamente en la modificación de sentido que se produce en la palabra fue superada, como recuerda Mark Johnson, «after the realization that the basic semantic unit is larger than the word» (5). En este sentido se orientan las averiguaciones de Paul Ricoeur en La métaphore vive, donde se desplaza la unidad metafórica de la palabra a la frase, hasta llegar al discurso. Así, es posible pensar los bloques de enunciados descriptivos desde una perspectiva metafórica aún antes de que tengan lugar las modificaciones de sentido propias de la «metáfora convencional», es decir, una rearticulación de significados que viene del acercamiento entre dos elementos diferenciados que se comprenden uno a través del otro, y cuyo contacto produce un nuevo sentido.

Se trata de una integración de información donde difícilmente es posible trazar una segregación taxativa. Y es que tanto el registro descriptivo como el citacional comparten una base en la literalidad del lenguaje que para teóricos como Donald Davidson es, de hecho, el único significado de la metáfora. En su estudio «What Metaphors Mean» Davidson sostiene la tesis de que «metaphors mean what the words, in their most literal interpretation, mean, and nothing more» (201). Davison también señala que «The central mistake against which I shall be inveighing is the idea that a metaphor has, in addition to its literal sense or meaning, another sense or meaning» (201). El posicionamiento de Davison es relevante ya que implica de algún modo la anulación de grados metafóricos, en favor de un planteamiento más firme: la metáfora es o no es, sucede o no sucede. Para él: «A metaphor implies a kind and degree of artistic success; there are no unsuccessful metaphors, just as there are no unfunny jokes» (200). Para Davison la cuestión de la literalidad de la metáfora es estructural y por ello resulta interesante leer en tal clave los fragmentos de Sol absolu, acaso más plegados a esta formulación aparentemente «transparente» del lenguaje. Así, es posible sugerir que en esa literalidad subyace también una forma de poiesis; tal como afirma: «The concept of metaphor as primarily a vehicle for conveying ideas, even if unusual ones, seems to me as wrong as the parent idea that a metaphor has a special meaning» (201). El planteamiento de Davison resulta pragmático ya que el valor metafórico se constituiría fundamentalmente en la tensión entre significado y uso.

El análisis de la obra indica que, en los bloques expositivos, los denominados eslabones epistémicos se declinan admitiendo valores poéticos. Por otro lado, se destaca que, aún en el sentido más literal del lenguaje, la metáfora puede surgir como consecuencia de la gramática y la disposición textual en la página; para algunos teóricos, lo metafórico proviene precisamente de esa literalidad. Por ello, al hablar de «hibridación» reincidimos en una metaforología plástica que explora los límites del lenguaje indagando las fronteras de lo corporal y lo intelectual, y estableciendo traslaciones entre ambos ámbitos. Así, se hace operativa una dimensión más amplia del suceso poético que surge de las descripciones de carácter «neutral», elásticas, validando trasvases conceptuales en varios niveles del significado simultáneamente. Tales traspasos permiten a la escritura gaspariana sugerir múltiples comprensiones de la realidad, reorganizando estas dos experiencias en una misma: el suceso poético.

 

III. De lo epistémico a lo estésico: hacia una metaforología de Sol absolu

Este análisis ha mostrado diversas formas en las que los valores epistémicos del lenguaje poético se conjugan, se hibridan o se sustituyen por otros de tipo «sensitivo», habilitando así no sólo la consideración epistemológica del poema sino, además, la posibilidad poética de la episteme. En Sol absolu, estas formas de trasvase –o elasticidades– que permite el lenguaje literario vienen configuradas fundamentalmente por su sistema metafórico. Se han señalado diferentes «casos» de declinación (o declinaciones) que el conocimiento conceptual asume en el marco de un uso artístico del lenguaje. Esto se ha examinado aquí identificando las funciones de los modelos metafóricos en las que los eslabones conceptuales del lenguaje operaban produciendo efectos específicos, algunos de los cuales descritos anteriormente.

La metáfora da estructura a dos experiencias distintas del lenguaje: la epistémica y la estésica. Algunos de los teóricos de la metáfora se han interesado por este mecanismo; Wallace Martin señala, por ejemplo, que «Fusion theorists argue that [metaphor] unifies the concrete and abstract, the sensual and the conceptual in a concrete universal or symbol» (864). Por ello, se incidirá ahora en el modo en que el significado poético surge no ya sólo de los significados literales de los hipónimos –como se ha sostenido aquí– sino como consecuencia de la interacción entre ellos. Existe, pues, una actividad subsimbólica que articula los flujos del lenguaje hiponímico y estésico y que posibilita dichas declinaciones. Como apunta Henle: «Because metaphor symbolizes one situation by means of another, there is the opportunity of infusing the symbolized situation with the feeling belonging to the one which functions as symbol. That this transfer of feeling occurs may be seen from a consideration of inverse metaphors, whose existence was already pointed out by Aristotle» (98). Es precisamente este movimiento lo que conviene examinar.

La exploración central consiste en indagar cómo «piensa el poema». Si hasta ahora se ha insistido en cómo la metáfora estructura la experiencia epistémica del lenguaje, conviene ahora considerar de qué manera se organiza la experiencia estésica. Ello, sugiriendo la posibilidad de que el poema ponga en contacto ambas esferas de la experiencia enunciativa, trasladando o recargando el sentido poético de una a otra, en busca de diversos marcos de realidad. La cuestión de la «realidad» que configura el poema es relevante pues, tal como recuerda Johnson:

 

In discussions concerning whether a metaphor can be replaced by literal paraphrase without loss of cognitive content, the discussants seem, at last, to be reaching agreement about what is really at issue here. The underlying issue is whether «reality» is objectively given, so that, as knowers, we can only stand apart and comment on it, or whether we have a «world» only by virtue of having a language and system of value-laden concepts that make experience possible for us. This […] is not a question limited to metaphor – it is a fundamental ontological and epistemological issue (41).

 

El siguiente poema es ejemplo de un movimiento epistémico que se produce desde las referencias bíblicas hacia «reflexiones líricas» o, si se quiere, hacia efectos de lo que podríamos llamar una asimilación estésica del contenido teológico.

Tant qu’un

               A T H L È T E   D E  J É S U S – C H R I S T

demeure dans ce monde –
   chacune de ses victoires lève des troupes
   ennemies innombrables –

Qu’ils soient nomades ou anachorètes
la vie des hommes au désert est un
c o m b a t q u o t i d i e n

              l ’ A P O C A L Y P S E
                                                   depuis toujours commencée

 

et je rappelle les aubes de Mogib, de Hesā
paysages de commencement et de fin d’un monde

 

               pulsation des pores du granit et des grès
             clignement de notes sur les portées immuables
(Gaspar, 171)

 

Dejando de lado los aspectos analizados anteriormente acerca de la disposición textual y habiendo considerado la cuestión de la tipografía redonda, así como lo concerniente a la presencia del tema del nomadismo y del desierto como un espacio de confrontación, puede atenderse directamente a la segunda parte del poema. Interesa observar cómo se produce aquí un desplazamiento hacia campos semánticos más sensoriales a través de versos como «je rappelle les aubes de Mogib, de Hesā / paysages de commencement et de fin d’un monde», o bien, «pulsation des pores du granit et des grès». En algunos textos de Sol absolu la descripción de las características del espacio da paso a la memoria sensorial del yo lírico. Es decir, a una interpretación sensitiva de la realidad concreta que el poema describe. Así, el verso «pulsation des pores du granit» fundamenta su iconicidad en la apariencia brillante y reflectante de la piedra y la arcilla, que dirigen la atención visual y se manifiestan intermitentemente en medio del espacio paralizado, a través de la metáfora «clignement de notes sur les portées immuables», donde «portées immuables» nos introduce en el campo semántico de lo inerte, y «clignement de notes» en el de lo discontinuo. Esta dicotomía propia de la vida en el desierto es una constante de la obra cuyos marcadores isótopos hacen referencia a la dualidad quietud/movilidad como condiciones inherentes al espacio, al habitante y al flujo estésis-episteme de la obra. Dichos aspectos del espacio son esquematizados por el sujeto lírico como atributos propios de la realidad, pero adquieren también para él un valor estésico, proporcionando un movimiento de lo concreto a lo subjetivo, es decir, hacia «lo sentido», siguiendo lo que Ricoeur ha llamado una asimilación predicativa:

 

By saying that it is felt, we underscore the fact that we are included in the process as knowing subjects. If the process can be called, as I called it, predicative assimilation, it is true that we are assimilated, that is, made similar, to what is seen as similar. This self-assimilation is a part of the commitment proper to the “illocutionary” force of the metaphor as speech act. We feel like what we see like (243).

 

Se trata de una asimilación predicativa mediante la cual se conduce al sujeto lírico a la sensación, a la subjetivización de lo concreto, como se ilustra aquí. Ello permite deducir que, como resultado de este desplazamiento de lo epistémico a lo estésico, se produce también una neutralización de las referencias que origina un nuevo significado enriquecido donde la realidad descrita es reconfigurada y re-asimilada sensorialmente. Como señala el propio Ricoeur: «Imagination does not merely schematize the predicative assimilation between terms by its synthetic insight into similarities nor does it merely picture the sense thanks to the display of images aroused and controlled by the cognitive process. Rather, it contributes concretely to the epoché of ordinary reference and to the projection of new possibilities of redescribing the world» (241). Es pertinente ahondar en esta cuestión ya que la experiencia sensitiva del desierto se acentúa en algunos poemas que, en cierta medida, «se desprenden» del contenido conceptual, movilizándose hacia la estésis:

 

   Ciel nu de ma naissance, pudeur de cette mélodie qui se
rompt au-dehors, où l’ignorance de ma langue adhère un
instant –
   sol cuit de soleil et de gel fouillé d’eaux brèves du soc
des vents qui émaillent ta vision
   tel un cri qui ne pouvant se trancher           de même pous-
sière qu’alourdit maintenant le noir
   le souffle qui chasse devant toi l’espace ce pas au-dedans
qui t’arpente et creuse
   qu’il m’enflamme des baisers de sa bouche !
(Gaspar, 184)

 

Lo estésico se configura aquí desde imágenes como «Ciel nu de ma naissance», o «sol cuit de soleil et de gel», espacios que tendrán un impacto en el sujeto lírico, y en los que la reacción del cuerpo viene dada por metáforas de la emoción que vinculan la realidad perceptiva a su subjetivización; tal es el caso de esos «vents qui émaillent ta vision», aludiendo al brillo del desierto reflejado en los ojos, y en seguida «tel un cri qui ne pouvant se trancher». Se encuentra pues una metáfora –la del primer verso– dentro de un símil, introducido por «tel». Dicho grito actúa como dominio fuente de la metáfora que representa los ojos acristalados, vidriosos, acaso por la luz y/o la conmoción del sujeto lírico. Ya sea desde la iluminación del desierto o desde la conmoción del yo lírico, si se admite la lectura de esta imagen de pupilas brillantes, el siguiente verso puede entenderse en perfecta sintonía «pous- / sière qu’alourdit maintenant le noir», siendo aquí el negro la pupila del ojo.

 

Esto dispone que el espacio se convierta en experiencia corporal y que el poema represente, justamente, al sujeto lírico allí expuesto, como un suceso del paisaje memorizado por el cuerpo. De modo que aquí, el tratamiento del tema de lo efímero culmina en el soplo que se presenta como una ráfaga que atraviesa al yo lírico y que –afirma– «m’enflamme des baisers de sa bouche!». Esta imagen clausura la noción de intemperie que se abre desde el primer verso «Ciel nu de ma naissance» y que es además una de las cualidades estéticas del desierto, entendido como paisaje de amplitud inabarcable. La imagen es la de una inmensidad que cubre y sumerge totalmente al sujeto: «le souffle qui chasse devant toi l’espace ce pas au-dedans/qui t’arpente et creuse». El yo lírico es cubierto por la inmensidad del espacio que lo «incendia con los besos de su boca». Por ello, se diría que en esta re-descripción del paisaje la estésis se superpone, de algún modo, a la estésis misma.

 

Ricoeur indaga en el rol semántico de la imaginación y del sentimiento; explora el funcionamiento de la semejanza en la producción de sentido y para ello inspecciona el papel de la iconicidad en el ejercicio del reconocimiento y de la asociación. Atender a la semejanza resulta pertinente en el análisis aquí propuesto de los procesos metafóricos de Sol absolu ya que, como apunta el teórico: «the work of resemblance has to be appropriate and homogeneous to the deviance and the oddness and the freshness of the semantic innovation itself» (Ricoeur, 232).

 

Dicha innovación semántica resulta crucial en una poética como la gaspariana, en la cual el significado se ancla simultáneamente en la sensación y en la conceptualización, poniendo en contacto ambas dimensiones del lenguaje. El poema trabaja por asociaciones que aproximan realidades distantes. Sin embargo, el resultado no es sólo el contacto sino también su «alteración»; el poema funciona activando tensiones en las transferencias de significado que generan nuevas configuraciones. Así ocurre en este ejemplo, cuando el espacio se hace experiencia del cuerpo como consecuencia de una subjetivización de lo real-concreto. No obstante, para comprender la modificación metafórica de lo real-concreto en la sensación no basta con que la metáfora reúna campos previamente «disociados», sino que además ha de surgir, como producto de esa relación, una nueva forma de significado y de coherencia. Así, Ricoeur sostiene que: «[…] metaphorical meaning does not merely consist of a semantic clash but of the new predicative meaning which emerges from the collapse of the literal meaning, that is, from the collapse of the meaning which obtains if we rely only on the common or usual lexical values of our words. The metaphor is not the enigma but the solution of the enigma» (232).

 

La cuestión fundamental consiste en dilucidar la relación de lo icónico con lo estésico pues en su núcleo se comprenden las alteraciones de significado que desplazan una semejanza en favor de otra. Obsérvese un último ejemplo:

 

Regarde-moi encore une fois
Parente sans ombre courant le soleil –
en ce creux où lentement s’usent nos viscères
ces pistes de lymphe qui embrument le soir
nos fleuves où se couche la mémoire du feu. 

Tu te tais encore.
Tu entends retomber l’écho
du chemin battu.
Défait comme un vol privé d’air
et la chute dépourvue de son centre de gravité.
Nulle écoute, nulle piste, nulle trace.
(Gaspar, 203)

 

En la agrupación de verbos se reconoce tanto el carácter dinámico como sensitivo del poema: mirar, desgastar, nublar, callar, retumbar, luchar, caer. En este ejemplo final se aprecia una voz depurada que se dirige al segundo yo lírico, «cómplice». Se trata de un texto profundamente estésico que parece relatar «lo que queda del viaje», lo que sobrevive al nomadismo y al recorrido en el desierto, y en el que prima la idea de «depuración». Las imágenes de lo efímero y lo transitorio, en las que flotan el silencio y el eco como dos realidades sensitivas, complementan la idea del sujeto en una intemperie inasible; se comprende así la presencia del viento que lo atraviesa todo («Parente sans ombre courant le soleil»). Y es que desde el primer verso el sujeto lírico interpela tanto a esa segunda voz cómplice como al paisaje mismo. En ese territorio de recorrido que es el desierto («chemin battu») los contrasentidos se construyen desde metáforas como «un vol privé d’air/et la chute dépourvue de son centre de gravité», que abrirán paso a una suerte de «nada» en la amplitud, acaso la misma nada y el mismo silencio con que se iniciaba la obra, como ha sido apuntado. Esa «nada» se expresa estésicamente: «Nulle écoute, nulle piste, nulle trace.». Se diría que en la atmósfera del poema prima un «eco de la vida» en el desierto, una respiración de los ciclos que cumple la naturaleza y que empaña de subjetividad toda la semántica visual del poema.

 

Si, como sostiene Ricoeur en las alusiones antes citadas, una especie de suspensión o epojé rige la relación inmediata entre el sujeto y el mundo que se configura a partir del lenguaje poético, cabría entonces preguntarse cuál es el resultado del desplazamiento de sentido que se da de la episteme a la estésis. Y es que, como defiende el teórico, sucede en el lenguaje poético una suerte de transfiguración:

 

It is the tragic poem itself, as thought (dianoia), which displays specific feelings which are the poetic transposition –I mean the transposition by means of poetic language– of fear and compassion, that is, of feelings of the first order, of emotions. The tragic phobos and the tragic eleos (terror and pity, as some translators say) are both the denial and the transfiguration of the literal feelings of fear and compassion (Ricoeur, 245).

 

Transfiguración, entonces, que posibilita que este poema final clausure toda la exploración epistémico-estésica del espacio llevada a cabo en Sol absolu. Finalmente, el sustrato de todo el contenido proposicional de esta obra poética reposa en su posibilidad de ser sentido. La obra configura una totalidad (absolu) espacial (sol) donde todo aquello que se transita, se descubre o permanece como enigma, ha de ser fundamentalmente sentido. Es con el cuerpo, una vez más, con lo que «Tu entends retomber l’écho/du chemin battu». El poema es así un retrato de ese experimentar el espacio desde el concepto sentido. Por último, cabe apuntar que la obra traza una ilación coherente entre la multitud de reminiscencias de tradiciones que la alimentan. Conocimiento y creencia subyacen como nociones que tienden un puente entre dos tradiciones: Atenas y Jerusalén. Conocimiento y creencia hilados, ellos también, por el sentir mismo; el de Atenas y el de Jerusalén son aquí dos imaginarios nutridos mutuamente, que entretejen las inclasificables cosmovisiones de su común Sol absolu.

 

 

Bibliografía

Corpus

Gaspar, Lorand, Sol absolu, Paris, Gallimard, 2006 [1972].

Teoría

Black, Max, «Metaphor», in M. Johnson (ed.), Philosophical Perspectives on Metaphor, University of Minnesota Press, 1981, p. 63-82.

Davidson, Donald, «What Metaphors Mean», in M. Johnson (ed.), Philosophical Perspectives on Metaphor, University of Minnesota Press, 1981, p. 200-220.

Henle, Paul, «Metaphor», in M. Johnson (Ed.), Philosophical Perspectives on Metaphor, University of Minnesota Press, 1981, p. 83-104.

Johnson, Mark, «Introduction: Metaphor in the Philosophical Tradition», in M. Johnson (ed.), Philosophical Perspectives on Metaphor, University of Minnesota Press, 1981, p. 3-47.

Martin, Wallace, «Metaphor», in Ronald Greene & Stephen Cushman (eds), The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University Press, 2012, p. 863-866.

Ricoeur, Paul, «The Metaphorical Process as Cognition, Imagination, and Feeling», in M. Johnson (ed.), Philosophical Perspectives on Metaphor, University of Minnesota Press, 1981, p. 228-247.

Crítica literaria

Bernard, Jean-Batiste, «Les “altérités” et les “alterations” dans la poésie de Lorand Gaspar : une mise en perspective pour la définition d'une “poétique-éthique”», Littératures, 2010. Online : [dumas-00651866] (Consultado 10/04/2016)

Combe, Dominique, «Lorand Gaspar et le poème scientifique», in Daniel Lançon (ed.), Lorand Gaspar, Bazas, Éd. Le temps qu’il fait, 2004, p. 216-222.

Del Fiol, Maxime, Lorand Gaspar: approches de l’immanence, Paris, Éditions Hermann, 2013.

Winspur, Steven, «Comment la géologie nous incite à penser (Lorand Gaspar)», Contemporary French and Francophone Studies, 14: 5, 461-468. 2010.

Online: [http://dx.doi.org/10.1080/17409292.2010.525116] (Consultado 5/04/2016)

 

[1] Al respecto resulta crucial la puntualización de Paul Henle sobre el sentido literal y el figurativo: «“Literal sense” and “figurative sense” both refer to meanings of terms. We shall want some way of referring to the relationship between a word and its various meanings. This may be accomplished by saying that a word is an immediate sign of its literal sense and a mediate sign of its figurative sense. These terms are appropriate since is it only through the literal sense that one arrives at the figurative (Henle, 85).

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI 

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I am a white dwarf.

I spend all my energy, compress my core, I ionize electrons.

Sarah Gerard, Binary Star

 

 

En el último siglo, la ficción literaria parece haber evolucionado hacia una cada vez mayor abstracción conceptual postmetafísica, en gran medida debido no sólo al creciente interés de autores y lectores por las descripciones científicas de la realidad, sino también a la atención prestada por ambos a los procedimientos prácticos e hipótesis teóricas empleados para desarrollar modelos descriptivos en diversas disciplinas científicas, y a la retroalimentación crítica aportada por la filosofía y la sociología. El impacto de la tecnociencia sobre todas las actividades humanas, incluyendo la creación artística, es hoy tan evidente que apenas merece la pena reseñarlo; sin embargo, sí es de gran interés profundizar en cómo es ejercida esa influencia y en qué maneras proporciona nuevas y poderosas metáforas, y determina y modifica los procesos de creación, las formas, y los estilos de la literatura actual. Debra Hawhee escribió que para los presocráticos «el pensamiento no sólo tiene lugar en el cuerpo, sino que acontece como cuerpo» (Hawhee, 58): la literatura que aquí nos interesa no es la que simplemente incluye a la ciencia en sus argumentos, sino aquella en la que la ciencia acontece como literatura.

En una entrevista publicada en enero de 2016, el autor norteamericano Robert Coover relacionaba la literatura moderna y posmoderna con dos líneas esenciales de influencia: el psicoanálisis y la física. «Me he preguntado qué diferencia existía entre la literatura moderna y la posmoderna» –dice Coover– «y la única respuesta que tengo es que la literatura moderna estaba básicamente influida por el psicoanálisis, Freud, todo eso. De ahí el asunto del flujo de la conciencia. La literatura posmoderna, en cambio, estaba influida por la física. Las partículas. Lo fragmentario» (Fernández). Aunque la influencia de ambas en la literatura del siglo XX es indiscutible, parece también evidente que muchas otras disciplinas científicas han proporcionado material e inspirado notablemente a los autores literarios y, en general, a los artistas contemporáneos. Por citar algunos ejemplos, las matemáticas (sobre todo desde Mallarmé en adelante, en los experimentos de escritura combinatoria de Samuel Beckett o William Burroughs, o en las técnicas empleadas por los autores del grupo OULIPO), la biología (en la expansión del bioarte y biopoesía), las ciencias computacionales (literatura algorítmica), la economía (especialmente la aplicación de la teoría de sistemas complejos a las dinámicas del mercado) y, particularmente en las últimas décadas, la neurociencia, han ejercido una extraordinaria influencia en el modo de producir (por ejemplo, en la desaparición del concepto romántico de autor y la generalización de la autoría múltiple, anónima y colaborativa), de apreciar y de interpretar obras de arte.

La popularidad de la neurociencia en la literatura es particularmente interesante debido a que, en cierto modo, refleja la convergencia de los dos grandes corpus teóricos que Coover mencionaba –el estudio de la conducta, popularizado a través de las hipótesis freudianas, y las teorías físicas– desde el momento en que la mente humana deja de ser considerada una excepción y pasa a ser entendida como un sistema puramente físico sometido a las mismas leyes que describen el resto de las propiedades de la materia. Como escribe Reinaldo Laddaga,

 

la experiencia depende de la acción de un sistema extendido, hecho de colaboraciones íntimas entre el cerebro, el cuerpo y el mundo. La experiencia, radicalmente temporal y dinámica, no puede ser concebida separada de las complejas estructuras neurobiológicas y los procesos que ocurren en el cerebro del agente, ni de los nichos en los que estas estructuras residen y estos procesos se despliegan. (laboratorio, 22)

 

En Empiricism and the Philosophy of Mind, el filósofo norteamericano Wilfrid Sellars describe la transición desde una «imagen manifiesta del hombre-en-el-mundo» a una «imagen científica». Para Sellars, tanto una como otra son construcciones idealistas acordes a su tiempo:

 

Our contrast then, is between two ideal constructs: (a) the correlational and categorial refinement of the «original image», which refinement I am calling the manifest image; (b) the image derived from the fruits of postulational theory construction which I am calling the scientific image. (Sellars, 19)

 

Sin embargo, concluye Sellars, la imagen científica no viene a sustituir o eliminar la imagen manifiesta, sino, de algún modo, a completarla:

 

Thus the conceptual framework of persons is not something that needs to be reconciled with the scientific image, but rather something to be joined to it. Thus, to complete the scientific image we need to enrich it not with more ways of saying what is the case, but with the language of community and individual intentions, so that by construing the actions we intend to do and the circumstances in which we intend to do them in scientific terms, we directly relate the world as conceived by scientific theory to our purposes, and make it our world and no longer an alien appendage to the world in which we do our living. We can, of course, as matters now stand, realize this direct incorporation of the scientific image into our way of life only in imagination. But to do so is, if only in imagination, to transcend the dualism of the manifest and scientific images of man-of-the-world. (Sellars, 40)

 

El objetivo estético de la mayoría de los autores literarios que se han aproximado a la ciencia de un modo u otro ha sido bastante similar a la propuesta intelectual de Sellars: no sustituir «imagen manifiesta» por «imagen científica», sino tratar de integrarlas tanto desde el punto de vista de la naturaleza de las metáforas que sirven de soporte a los textos como de los medios técnicos con los que estos son abordados Fernández Mallo, Postpoesía 22; Sierra, Post-Digitalism)[1]. La adopción de la física por parte de los autores postmodernos no es casual: la física, debido a los problemas específicos que aborda y a su propio repertorio de signos, es probablemente la disciplina en la que la imagen científica se distancia en mayor medida de la imagen manifiesta o experiencial. Como explica Basarab Nicolescu (Transdisciplinarity), el extraordinario impacto cultural de la física cuántica ha puesto en cuestión la mayoría de los presupuestos consensuados en los que se basaban la experiencia humana y las reflexiones consiguientes, empezando por el dogma de la existencia de un único nivel de realidad.

En el ámbito de la literatura española reciente, la obra de Agustín Fernández Mallo es un ejemplo claro del uso de conceptos procedentes de la física. Deliberadamente influido por su propia formación como físico y por la obra de Borges –cuya prosa conjuga magistralmente la curiosidad científica con un extraordinario talento para desarrollar argumentos especulativos–, Fernández Mallo sintetiza su proyecto postpoético con el «Haiku de la masa en reposo», basado en la famosa ecuación de Einstein (Fernández Mallo, Postpoesía, 30), y desarrolla esta propuesta tanto en su obra poética como en sus novelas, donde es fácil observar que la inclusión de elementos metafóricos extraídos de la ciencia más abstracta no tienen necesariamente que desplazar o impedir el curso narrativo del texto. Al contrario, la presencia de estos elementos conceptuales sirve como secuencia integradora en una textualidad fragmentada y compleja que, de otro modo, resultaría mucho más inverosímil.

Debido a su mayor proximidad a la imagen manifiesta, la elaboración literaria de teorías y datos neurocientíficos ha pasado a formar parte de la cultura pop, pero de un modo, en la mayoría de los casos convencional, reduccionista y acrítico. Un excelente ejemplo de transformación no banal de neurociencia en literatura es Reconsolidation de Janice Lee, donde la memoria (un recuerdo, el de la madre muerta, que podría considerarse a la vez traumático y nostálgico) no es tratada al modo psicoanalítico ni al Proustiano –no es invocada por una experiencia sensorial ni trabajosamente extraída de los laberintos del pasado–. A Lee no le interesa el trauma o la nostalgia, sino el aspecto poiético de la memoria: la reconsolidación, el recuerdo no sólo como producto de un circuito acción-percepción recurrente (Fuster, 274), una comunicación con el mundo más antigua que el pensamiento (Merleau-Ponty, 269), un presente recordado (Edelman, 4); el acto creativo del recuerdo reciente que refuerza, reconsolida (en la corteza cerebral) lo que previamente había sido consolidado por efecto del sello emocional. Lo interesante del uso de la neurociencia en Lee (cuyo primer libro, Kerotakis, comienza con un dibujo y una cita de Ramón y Cajal) es que, del mismo modo que presenta la memoria como un inequívoco fenómeno bioquímico:

 

Reconsolidation occurs when a memory is reactivated and therefore destabilized. As previously consolidated memories are recalled, they reenter a vulnerable state and are actively consolidated again. Evidence has shown that the NMDA glutamate receptor—which solidifies memory—is also involved in memory’s destabilization (Lee, 3)

 

es también, en sí misma, un acto de producción artística…

 

Reconsolidation suggests that when you use a memory, the one you had originally is no longer valid or maybe no longer accessible. If you take it to the extreme, your memory is only as good as your last memory…

The more you use it, the more you change it (Lee, 10)

 

…reconciliada con su aspecto experiencial:

 

It happened to me. This is how mourning is an egocentric process. Her death happened to me. My memory loss moves through my body like a ghost, memories that reappear swing my limbs in alternating motions, I am a rearranged body, and again I am stalling. I am stalling. (Lee, 72)

 

En este párrafo, que cierra el libro, Janice Lee manifiesta dos intuiciones extraordinarias: la experiencia sensorial modifica el cuerpo para transformarse en memoria, y la reconsolidación de la memoria vuelve a modificarlo hasta el punto de que ciertos aspectos de la experiencia sólo pueden ser incorporados como huellas de su propia desaparición. «Soy un cuerpo reconfigurado», escribe, porque es un cuerpo que ha experimentado, memorizado y rememorado. Es un cuerpo poseído por un fantasma que proviene, a la vez, del exterior absoluto y del interior de su propia organización previa. Lee, en lugar de rendirse a la sencilla explicación –y consiguiente remedio– tecnomercantil (aceptar que el dolor provocado por un recuerdo traumático es un simple «desequilibrio» neuroquímico y recurrir exclusivamente al neurofármaco de elección, lo que supondría reducir su experiencia a la «imagen científica» del sufrimiento), toma la decisión de aceptar la «reconfiguración» que supone construir un cuerpo nuevo a partir de la transformación de la memoria en cuerpo/texto –una reconstrucción que, además, queda abierta, en curso, en su propio ser físico lanzado a una trayectoria impredecible y puesto especulativamente en juego–.

La tecnociencia define hoy, de un modo mucho más absoluto que cuando Sellars publicó Empiricism, nuestra concepción del ser humano y del mundo. Pero el método científico ha alcanzado este extraordinario éxito gracias, en gran medida, a un estricto establecimiento de los límites de su método y de su objeto de estudio: por su propia naturaleza, el método científico se ocupa necesariamente de la episteme y del fenómeno, establece un tipo particular de relación entre experimentador y experimento, y produce modelos reproducibles, testables y eficaces. Aunque la especulación es imprescindible en la fase inicial de cualquier proceso analítico o hipotético-deductivo, el objetivo de la investigación científica es reducir los elementos especulativos en el modelo teórico que obtiene como resultado. Las artes, sin embargo, no tienen necesariamente como objetivo reducir la capacidad especulativa del proceso u objeto, sino en muchos casos potenciarla o incrementarla[2]. En este sentido, el arte puede desarrollarse en los límites de una experimentación extrema –lo que podríamos llamar «ámbito especulativo» para diferenciarlo del «ámbito experimental»–. La literatura más arriesgada que se escribe en nuestros días, además de adoptar o importar frecuentemente formas o conceptos científicos, es capaz de aproximarse a ese «ámbito especulativo» asumiendo las inevitables contradicciones entre lo experimental y lo no experienciable (Sierra, Deep), próxima a las paradojas de la física cuántica, o a una memoria (y, por lo tanto, una existencia) que «cuanto más se usa, más se cambia». Una geometría biológica que sólo se deja explicar como proceso multidimensional de morfogénesis que trae preinstalada la muerte y la extinción desde el inicio del programa vital. Punto/célula/muerte, como en el poema «Escuela de geómetras» de Marta del Pozo:

 

donde la gravedad implosione en nuestra esfera / sea ciencia

el arte de morir pues cada célula

 

se redondea

cuando se desancla. (del Pozo, 72)

 

También desde un punto de vista radicalmente especulativo, la autora norteamericana Amy Catanzano expone su proyecto de «ficción cuántica» en el epílogo de su libro Starlight in Two Million:

 

To intentionally and/or unintetionally engage in a narrative mode within or beyond the fourth dimension might be to read, write or construct texts outside of time, or in all times, making nonlinearity and simultaneity points of view and spacetime a literary device. (Catanzano, 98)

 

La consecuencia de las poéticas desarrolladas por Janice Lee, Marta del Pozo o Amy Catanzano, es una simultánea deslocalización del «fantasma» en universos paralelos a «la máquina» y un acontecer de la ciencia como literatura. Fue en su momento el humanismo clásico el responsable de consolidar al «fantasma en la máquina» (Ryle, 9), expresión que se refiere a una idea abstracta de lo humano construida sobre su supuesta capacidad metafísica para animar la materia de un modo peculiar y exclusivo, y cuya consecuencia moderna fue facilitar el despliegue de discursos de poder afirmados en una definición específica de lo humano. No es casual que la crítica postmoderna –con sus numerosos defectos, eficaz sin embargo en su cuestionamiento de la universalidad de los principios humanistas– haya sido atacada repetidas veces en nombre de una ciencia que debería, en realidad, denominarse ciencia-mito.

Volatilizado el fantasma humanista, el conocimiento científico y las tecnologías resultantes de su aplicación deberían haber podido describir una máquina susceptible de modificaciones y reconstrucciones teniendo lugar más allá de lo humano. Como explica Bakker,[3] el objetivo de la ciencia no debe ser corroborar nuestra experiencia, sino ponerla en cuestión; pero este objetivo no se persigue del mismo modo ni con la misma intensidad en todos los estados de desarrollo de todas las disciplinas científicas: en un extremo, la física teórica ha llegado muy lejos en cuestionar la experiencia humana inmediata (lo que podríamos denominar una «mediatización profunda» del conocimiento) y en proponer nuevos modelos de realidad multidimensionales y multireferenciales[4]. En el otro la neurociencia cognitiva continúa empeñada en corroborar viejas intuiciones y en diseñar experimentos que permitan relacionar mecanismos físico-biológicos con conceptos puramente experienciales de lo humano –que, incluso cuando intentamos actuar como científicos, somos incapaces de abandonar–. Esta contradicción, que es evidente en todas las ciencias cuyo objeto de estudio es el fenómeno humano, abre camino a la expansión cultural de la ciencia-mito.

La ciencia-mito a la que se aferran las estrategias tecno-comerciales del presente no posee características constructivistas, sino que se jacta de apuntar directamente hacia lo real (una realidad dogmática de lo antrópico, por ejemplo, a la que deben ajustarse los resultados experimentales y las teorías), desvinculándose de la contingencia que se desprende de la correcta aplicación del método científico. Para la ciencia-mito, el observador humano no es una interferencia inevitable en los procesos observados, sino un «observador privilegiado» empeñado en no dejar de aparentar ser lo que cree que es. Las estrategias tecno-comerciales han instrumentalizado una particular interpretación de los modelos de conocimiento obtenidos mediante la investigación científica, invirtiendo el sentido del dualismo humanístico y las relaciones causales establecidas por la antigua metafísica: si antes el fantasma era el sujeto de la acción, ahora es la máquina la que anima al fantasma. La consecuencia de esta inversión es que lo hipotéticamente «mecánico» –u «orgánico»– sólo puede ser examinado o modificado ajustándose a las exigencias de los discursos dominantes, única opción para mantener la ficción de un fantasma de lo humano que vuelve a presentarse como inmutable e indiscutible. Cuando todos los territorios –incluidos los intelectuales– han sido conquistados, el territorio a conquistar es el cuerpo/máquina de los conquistadores, que no puede sino rendirse si desea «conservar su alma». Una literatura actual con pretensiones «realistas» se vería forzada a aceptar estas nociones reduccionistas proporcionadas por la «ciencia-mito» y quedaría completamente despojada de su eficacia especulativa, y, por lo tanto, de toda intensidad estética.

Las propuestas mencionadas aquí, sin embargo, desarrollan estrategias para amplificar la intensidad especulativa del arte textual: una ciencia que se expande más allá de sus límites, que acontece como literatura. Nuevamente Catanzano explica que

 

One of my aims in this project is to experiment with the point of view by developing a question –«is there a 4th person narrator?»– poised by Shanxing Wang in his book Mad Science in Imperial City (Futurepoem, 2005) […] In the context of string theory, where our universe is thought to be one of a wilderness of universes comprised of infinite dimensions of space and time that are made up of vibrating membranes of energy known as open and closed strings, I imagine 4th person narration as a site for considering narrative mode in relation to higher-dimensions in physical reality. (Catanzano, 97)

 

Los mismos avances científicos de los que se están apropiando las estrategias tecno-comerciales están produciendo un cambio radical e irreversible en la imagen manifiesta de lo humano: las nuevas posibilidades de modificar el genoma o el desarrollo de algoritmos capaces de realizar una buena parte de las funciones y tareas que se consideraban exclusivas de nuestra especie arrastran consigo una gran cantidad de preguntas que intentamos evitar aferrándonos a una idea estática y conservacionista de «lo humano» (representadas por la «bioética» y una naciente «ciberética») que son discutibles y serán inevitablemente discutidas (Roden, 166). Y acerca de las que, por el momento, y como ha sucedido históricamente en todas las épocas de grandes cambios conceptuales, las artes son las primeras en especular.

Si nuestra mente es materia –que lo es–, y nuestra conducta deja de ser objeto de la ética para pasar a ser objeto de la física, ¿no podremos decidir qué es deseable hasta que conozcamos en detalle los mecanismos físicos del deseo? Así, como el psicoanálisis se ocupó en su momento de desenterrar los deseos ocultos en la mente, el nuevo somaanálisis se ocupa de descubrir los deseos de nuestro cuerpo, las condiciones perfectas de su desarrollo, lo que conviene o no a «nuestra naturaleza»… Y las estructuras tecno-comerciales están ahí, esperando para suministrarlo.

Para eliminar al fantasma del comando de la máquina fue necesaria la coincidencia del desarrollo científico con una «primera descentralización» de lo humano a través de las estéticas modernistas y postmodernistas. Hoy tiene lugar una «segunda descentralización» en la que nuevas propuestas artísticas y filosóficas que asumen e intervienen el presente científico-técnico-comercial intentan responder a la pregunta: ¿qué significa «humano» en una era post-antropocéntrica en la que el ser humano ya no es un ente privilegiado, sino un elemento más en procesos o ecologías que le son completamente ajenas?[5] Es posible reconocer tres respuestas estéticas especulativas (Mackay, 1) en numerosas obras contemporáneas

 

 

I. Nihilismo especulativo

La especie humana no es sino un accidente del azar y está condenada a una pronta extinción. El conocimiento es una ilusión, y el humanismo es una pura ficción sin sentido en un universo donde los seres humanos no juegan un papel más importante que cualquier otro objeto. Esta es, evidentemente, una respuesta más antigua que el propio humanismo, pero recobra un gran atractivo intelectual en épocas de cambio radical, hoy relacionado en gran medida con la descripción científica de la temporalidad y extensión del universo y con la renegociación crítica del léxico racionalista. Como explica Ray Brassier, «la falta de sentido y de propósito no son meramente privativos; representan una ganancia de inteligibilidad»[6]. El pensamiento de Eugene Thacker (In The Dust), el Atrocity Kitsch de Johannes Goransson y Joyelle McSweeney (Necropastoral), la película Melancolía de Lars von Trier o la novela 300.000.000 de Blake Butler son algunos ejemplos de la «estética del fin»[7], directa o indirectamente asociada a esta respuesta.

 

 

II. Neomaterialismo

Admitimos que el ser humano no es un objeto ontológicamente privilegiado, pero el único conocimiento al que tenemos acceso es el conocimiento humano, y somos lo bastante modestos como para contentarnos con ello. En consecuencia, debemos ocuparnos de establecer modelos de realidad comprensibles por los seres humanos, expresar desde modelos transdisciplinares el modo en que los componentes de la realidad se relacionan entre sí[8], y aplicar estos conocimientos a modificar la realidad próxima para asegurar la supervivencia y mejorar la calidad de vida de la especie humana. Las teorías de Stuart Kauffman (At home) y otros investigadores de sistemas complejos, la filosofía de Bruno Latour (Science), la literatura conceptual o no-creativa (Goldsmith), o la biopoesía (Bök) son buenos ejemplos. En la literatura española reciente, esta tendencia estaría representada por autores como Agustín Fernández Mallo (Proyecto), Javier Moreno (Alma) o Carlos Gámez (Artefactos). La estética asociada es la «estética de laboratorio» (Laddaga, Estética de laboratorio). Desde el punto de vista artístico, aparecen nuevos proyectos, desde los que, según Laddaga, se propone

 

la generación de ‘modos de vida artificial’, lo que no significa que no se realicen a través de la interacción de personas reales: significa que sus puntos de partida son arreglos en apariencia —y desde la perspectiva de los saberes comunes en la situación en que aparecen— improbables. Y que dan lugar a un despliegue de comunidades experimentales… (emergencia, 15)

 

 

III. Neoracionalismo/aceleracionismo

La humanidad es un factor transitorio en un proceso evolutivo hacia otra cosa. El humanismo tradicional deviene en inhumanismo, y el destino y objetivo de la especie humana es facilitar esa transición. La «razón» o la «inteligencia» «ocupan» provisionalmente la especie humana en una trayectoria evolutiva hacia sustratos, a menudo no biológicos, más adecuados para su desarrollo. De este modo la existencia de la especie humana, al haber sido imprescindible para el surgimiento de nuevos sistemas adaptativos complejos, tendría sentido incluso después de su extinción. El neorracionalismo fusiona el idealismo filosófico/matemático con las tesis funcionalistas (que postulan la emergencia de funciones cognitivas en sistemas complejos independientemente de la naturaleza de los componentes del sistema) y con las hipótesis singularistas acerca del futuro desarrollo de la inteligencia artificial. El aceleracionismo (Mackay y Avanessian, 4) propone impulsar al máximo el desarrollo tecnológico e intensificar las contradicciones del capitalismo post-industrial, tanto por los motivos neorracionalistas mencionados como para favorecer el surgimiento de un medio ambiente socio-político tecno-utópico. El pensamiento de Reza Negarestani [8], la «vanguardia completamente automatizada»[9] y el reciente movimiento artístico aditivista (Sierra, Additivist) ejemplifican esta respuesta.

 

IV. Epílogo: Por una literatura mética[10]

Los recientes avances en el conocimiento científico, y la presunción del desarrollo exponencial de tecnologías todavía incipientes, producen un estado de ansiedad cultural que se manifiesta en forma de un desplazamiento del punto de vista que la propia ciencia y las artes adoptan en relación a las estrategias de obtención de conocimiento y las consecuencias de su aplicación. Ray Brassier[11] escribe que el deseo de saber es impulsado por la traumática realidad de la extinción, y la literatura refleja esta realidad traumática en diversas posturas estéticas que comprenden desde su constitución en un sistema de defensa contra la ansiedad científico-técnica (Simondon, 31), hasta el recurso al conocimiento científico como fuente de metáforas de la condición del presente y/o futuro, o adoptan un propósito experimental para expandirlo a los ámbitos especulativos donde, por sus límites y métodos, a la ciencia no le incumbe aventurarse.

En mi opinión, la simple sustitución de una creencia o certeza metafísica por otra supuestamente empírica posee un pobre interés estético y a menudo constituye una peligrosa trampa intelectual. Sin embargo, cuando la ciencia acontece como literatura, podemos dejarnos llevar por lo impredecible, lo incalculable y lo múltiple, y aprender que para crear a partir del riesgo necesitamos «trucos, más que métodos generales» (Thom, 300). Finalmente se trata, como explica Nandita Biswas Mellamphy, de desarrollar una mentalidad mética; un instinto de jugador que, en último término, justifica su actitud «por el hecho de que el único modo concebible de desvelar el contenido de la caja negra, es jugar con ella» (Thom, 300):

 

Cunning intelligence, or the mètic mentality, is a mode of dissimulation (involving risk and play) that proceeds by way of skillful handling or manipulation, rather than by way of logos or «logical measures» (e.g. logical speech and rationality); by «tricks [rather] than by general methods» […] This manipulation must always involve an artfulness –a «gaming», even «gambling» instinct– that creates opportunities out of the gaps and weaknesses in environmental informational resources: «challenging the fatalism of the moralist, the gambler is he who, in the face of no matter what situation, thinks that there is always something he can do» […] For the mètic player, there is no «knowledge» without the gaming «skill» and «instinct» of ruse, of cunning, and of acting at the decisive instance (indeed in the stance /movement-space and decisive-moment/instance) in order to accomplish a trick or truc. […] This is the attitude of the con-man who uses sleights of reason […] to perform sleights of hand: «that which, in the last analysis, justifies the gaming attitude is the fact that the only conceivable way of unveiling the black box, is to play with it.» (Mellamphy)

 

Este trabajo se encuadra en las actividades del Proyecto de Investigación PERFORMA. El teatro fuera del teatro. Performatividades contemporáneas en la era digital (FFI2015-63746-P) (2016-2019). Este proyecto fue financiado con una ayuda del Ministerio de Economía y Competitividad y cofinanciado por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) correspondiente al marco financiero plurianual 2014-2020.

 

Bibliografía

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[1] En el caso particular de la literatura española, el acercamiento entre tecnociencia y literatura se ha debido en no poca medida a la irrupción de un número significativo de autores literarios (y críticos) con formación científica y técnica, entre los que cabe destacar al propio Agustín Fernández Mallo, Javier Fernández, Carlos Gámez, Óscar Gual, Javier Moreno, etc.

[2] «One of my claims in quantum poetics is that poetry is expanding along with the known universe, which scientists believe is not only expanding but expanding at accelerating rates. The space between galaxies is getting bigger, for example. Language is a hyperdimensional object within the multiverse, the wilderness of universes of which our known universe is a part. Poets could be asking, “What is the physics of my poetry?” Physicists could be asking, “What is the poetics of my physics?” Seeing poetry as a shorthand, a wormhole, a warp drive capable of moving space and time around it is one of my bolder claims in quantum poetics because I’m not just figuratively speaking». (Catanzano, Brittain, and Zavecz)

[3] «In other words, my reasons for becoming an eliminativist were abductive to begin with. I abandoned intentionalism, not because of its perpetual theoretical disarray (though this had always concerned me), but because I became convinced that eliminativism could actually do a better job explaining the domain of meaning. Where old school, “dogmatic eliminativists” argue that meaning must be natural somehow, my own “critical eliminativism” shows how. I remain horrified by this how, but then I also feel like a fool for ever thinking the issue would end any other way. If one takes mediocrity seriously, then we should expect that science will explode, rather than canonize our prescientific conceits, no matter how near or dear». (Bakker, Secret)

[4] «A new Principle of Relativity emerges from the coexistence between complex plurality and open unity: no one level of Reality constitutes a privileged place from which one is able to understand all the other levels of Reality. A level of Reality is what it is because all the other levels exist at the same time. This Principle of Relativity is what originates a new perspective on religion, politics, art, education, and social life. In the transdisciplinary vision, Reality is not only multi-dimensional, it is also multi-referential». (Nicolescu)

[5] «In some ways I am writing for a transhuman or posthuman readership. But I don’t believe in stable realities or linear conceptions of space and time, so rather than contextualizing my work as vanguard and futuristic, I view it more as functioning outside of “space and time,” where these words are separate concepts, and more in “spacetime”, where these words merge». (Catanzano, Brittain, and Zavecz)

[6] «Extinction is real yet not empirical, since it is not of the order of experience. It is transcendental yet not ideal, since it coincides with the external objectification of thought unfolding at a specific historical juncture when the resources of intelligibility, and hence the lexicon of ideality, are being renegotiated. In this regard, it is precisely the extinction of meaning that clears the way for the intelligibility of extinction. Senselessness and purposelessness are not merely privative; they represent a gain in intelligibility. The cancellation of sense, purpose, and possibility marks the point at which the “horror” concomitant with the impossibility of either being or not-being becomes intelligible». (Brassier, 238)

[7] Recientemente he investigado esta estética en Sierra, Deep Media Fiction; Sierra, La literatura del fin, y Sierra, Filth as Non-Technology .

[8] Nicolescu distingue tres aspectos de la “Naturaleza”, de acuerdo a su modelo transdisciplinario de realidad:

   «1) Objective Nature, which is connected with the natural properties of the transdisciplinary Object ; objective Nature is subject to subjective objectivity. This objectivity is subjective to the extent that the levels of Reality are connected to levels of perception. Nevertheless emphasis here is on objectivity, to the extent to which the methodology employed is that of science.

   2) Subjective Nature, which is connected with the natural properties of the transdisciplinary Subject ; subjective Nature is subject to objective subjectivity. This subjectivity is objective to the extent that the levels of perception are connected to levels of Reality. Nevertheless, emphasis here is on subjectivity, to the extent to which the methodology is employed is that of the ancient science of being, which crosses all the traditions and religions of the world.

   3) Trans-Nature, which is connected with a similarity in Nature which exists between the transdisciplinary Object and the transdisciplinary Subject. Trans-Nature concerns the domain of the sacred. It cannot be approached without considering the other two aspects of Nature at the same time». (Nicolescu)

[9] «Contemporary experimental art/writing often presents past and future times as imploding into a synchronic/syntopic fiction of the present. Identities and cultural memories are produced/discarded in real time, although they remail “somewhere” as “archives to be cherished” –or appropriated. Postdigital synchronization/syntopy allows the prsentation of all available narratives in the same place at the same time, opening “networked timespaces” that comprise the “hyperpresent” –a hyperstitional loop in which we have the sensation of living simultaneously before and after now. In the technological hyperpresent, the automation of everything seems a very real possibility, even a desirable one. The demand for (or the fear of) “full automation” to fulfill all our needs and desires expands to the possibility of the implementation of artictic rebellion in the techno-capitalist automatic machine –the automation of artistic experimentation, of a “fully automated avantgarde”». (Sierra, Synchronicity)

[10] En la mitología griega, Metis es la hija de Océano y Tetis, la primera esposa de Zeus. Es Metis, a instancias de Zeus, quien administra a Cronos el emético que le hace vomitar a los hijos que previamente había devorado. En griego clásico, su nombre significa literalmente «truco» o «consejo». Mellamphy (Ghost) recurre al adjetivo «mético» para representar una forma de acción en la que la «inteligencia» o la «razón» son inseparables (y, en cierto modo, consecuencia) del instinto de juego.

[11] «Thus, if everything is dead already, this is not only because extinction disables those possibilities which were taken to be constitutive of life and existence, but also because the will to know is driven by the traumatic reality of extinction, and strives to become equal to the trauma of the in-itself whose trace it bears. In becoming equal to it, philosophy achieves a binding of extinction, through which the will to know is finally rendered commensurate with the in-itself. This binding coincides with the objectification of thinking understood as the adequation without correspondence between the objective reality of extinction and the subjective knowledge of the trauma to which it gives rise. It is this adequation that constitutes the truth of extinction. But to acknowledge this truth, the subject of philosophy must also recognize that he or she is already dead, and that philosophy is neither a medium of affirmation nor a source of justification, but rather the organon of extinction». (Brassier, 239)

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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En su voluntad por comprender y penetrar en la naturaleza y dimensiones fundamentales de la materia del universo y del ser humano, la escritura poética de Clara Janés[1] viene mostrando una fascinación e interés crecientes por las teorías científicas en su tentativa de «desvelar» aquello que, ya sea por demasiado diminuto y pequeño, ya sea por demasiado grande, se muestra oculto al ojo y a la comprensión del hombre. Son por eso evidentes las frecuentes interacciones de su poesía con el pensamiento y el conocimiento científicos en la incorporación a su poética de los campos abiertos por la ciencia actual, siendo ésta una constante que, aunque ya estaba presente de algún modo en sus obras anteriores, muestra un punto de inflexión con la publicación de La indetenible quietud[2], al que siguen otra serie de libros decisivos, como así ha sido reconocido por la propia poeta:

 

Lo cierto es que el paso dado con La indetenible quietud procede de mi renovado interés por la ciencia que se afianza progresivamente. Partiendo de este libro llego hasta el último escrito, Orbes del sueño –hay otro posterior hecho al alimón con Jenaro Talens, Según la costumbre de las olas, pero yo me ocupo solo de las imágenes–. He pasado por El libro de los pájaros, Resonancias, Paralajes, Fractales, Los números oscuros y Variables ocultas. (Poética, 33)

 

No obstante, Orbes del sueño, publicado en 2013, ya no es, en el momento de la redacción de este artículo, el último libro fruto de su «renovado interés por la ciencia»: al año siguiente de estas declaraciones, obtuvo el IV Premio Universidad de León de Poesía por su obra ψ o el jardín de las delicias (2014), una continuación del empeño científico de su escritura poética que, junto al erotismo (el deseo es una forma de resistencia frente a la entropía y frente a la periodicidad de los sistemas) y al misticismo, es un paso más en su aproximación al conocimiento «en cuanto tentación del paraíso» (Janés, Epílogo, 357); y más recientemente, en 2017, ha visto la luz Estructuras disipativas, libro en cuyo título se hace referencia directa al término con el que el físico Ilya Prigogine definió el mecanismo por el cual la materia alcanza un nuevo estado, pasando del orden al desorden, y ese modo de creación que surge justamente del caos es el que le permite adquirir propiedades inéditas, pues los procesos de la realidad dependen de un enorme conjunto de circunstancias inciertas.

Como el conjunto de su escritura poética es «una obra por completo unitaria», a pesar y gracias a «todas las diferentes apuestas estéticas, directrices y líneas de escritura que una obra tan amplia como la de su autora pueda tener y que, juntas, constituyen el mapa de su mundo» (Siles, 8), la ordenación estructural de la obra de Janés es similar a la de los sistemas no lineales, asunto evidente en la superposición de movimientos, en las yuxtaposiciones y en los contrastes, que construyen un sistema análogo al de la dinámica de las olas. Por eso es también reconocible que, en la casi totalidad de su escritura, la trama de sus libros se teje con una impresionante cantidad de hilos, y el hilo científico ocupa buena parte de su obra poética, donde hace uso de esa estrategia discursiva denominada «mutación disciplinaria», una modalidad textual «que deriva básicamente de los procesos de “interdisciplinariedad” e “interculturalidad” que caracterizan gran parte de la discursividad propia de la ciencia, la filosofía y las artes» (Carrasco, «Mutación disciplinaria», 63), a partir, sobre todo, de la segunda mitad del siglo XX. Una discursividad que, consciente de los avances científicos, alcanza definición expresa en «una nueva visión del mundo» (Nicolescu, 35) que, a diferencia de la interdisciplinariedad, de la pluridisciplinariedad y de la multidisciplinariedad, «se interesa por la dinámica engendrada por la acción de varios niveles de Realidad a la vez», creando una nueva teoría del conocimiento denominada transdisciplinariedad, que «comprende, como el prefijo “trans” lo indica, lo que está a la vez entre las disciplinas, a través de las diferentes disciplinas y más allá de toda disciplina. Su finalidad es la comprensión del mundo presente, y uno de sus imperativos es la unidad del conocimiento» (Nicolescu, 37-38).

Como veremos más adelante, Janés se integra en esta teoría transdisciplinar del conocimiento, pues el modo de expresión textual característico de la poesía de Janés, surge como un hecho inducido por la influencia que ejerce una determinada disciplina del conocimiento sobre otra, y que de alguna forma viene a modificar sus modos de concepción, experimentación y representación, esencialmente como resultado del «traslado o uso de reglas, modalidades, materias y procedimientos de conformación de textos de otra u otras disciplinas de la misma o distinta condición» (Carrasco, «Mutación disciplinaria», 64). Las alusiones, citas, referencias y lecturas, remiten a una materialidad específica: un conjunto de textos que están sujetos a un proceso de recontextualización, reconfiguración, resemantización y representación. En esa especie de retroalimentación, es evidente que lo científico aparece como tema o como alegoría en el texto poético, alegoría en tanto en cuanto el texto literario, poético en nuestro caso, es visto como representación o expresión de alguna teoría, concepto o fenómeno físico. Con relativa frecuencia, este proceso consiste en el uso de determinadas percepciones y conocimientos científicos que virtual y teóricamente representarían rupturas epistémicas análogas a las que pudieran tener lugar en la poesía, porque ambos saberes, tanto el poético como el científico, favorecen las rupturas con determinados modos conceptuales, provocando los cambios correspondientes y modificando la visión que se posee de la realidad. Así pues, las rupturas epistemológicas provocan la superación de modelos preestablecidos de adquisición del conocimiento y de representación del mundo[3]. Esta especie, llamémosla así, de base epistémica, es la que permitió a Umberto Eco caracterizar la poética como metáfora epistemológica:

 

El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como «metáfora epistemológica», es decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte refleja –a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura– el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad. (Obra, 88-89)

 

Dentro de este marco de enunciación, y aunque este tipo de mutaciones y de tra(n)slaciones se establecen de modo reflejo y biunívoco entre ciencia y literatura, para el caso que nos ocupa incidiremos más exactamente en las que tienen lugar como resultado de la incorporación de elementos y modos de disciplinas científicas en la escritura poética de Clara Janés, atendiendo a lo que Felix K. E. Schmelzer (229) infiere que podrían llamarse «vibraciones asociativas» dentro de la red compleja de la escritura poética y de la investigación científica. Como ha puesto de manifiesto Pierpaolo Antonello, «il primo livello di construzione metaforica nella scienza è quello catacretico» (79). La ciencia puede, cuando quiere dar cuenta a través del lenguaje natural de sus proposiciones y desarrollos conceptuales, crear o establecer imágenes y metáforas que tienden a realizar una función de reemplazo o de «asimilación interdisciplinaria» (Galindo, 155) consistente en rellenar los huecos y las carencias de la lengua natural, equilibrando y adaptando el lenguaje a las estructuras causales de la realidad científica del mundo. De igual modo, la poesía asume la figura retórica de la catacresis empleando objetos y conceptos científicos para referir y designar objetos y conceptos que carecen de nombre o expresión en el lenguaje poético y literario, es decir, la poesía hace uso metafórico de términos, conceptos y palabras científicas para designar una realidad que carece de un término específico en la lengua natural o en el lenguaje literario o poético. Antonello deja claro que «il dislocamento contestuale operato dal trasferimento delle catacresi in ambito letterario non può quindi che restituire “profundita” metaforica alle stesse», y esto es posible porque es evidente que «le metafore letterarie attivano meccanismi di bi-sociazione senza doverli ricomporre successivamente all’interno di interrelazioni logiche e causali come è “costretta” a fare la ciencia» (81-82). La ciencia contribuye así a crear una textualidad en la que la «mutación disciplinaria» tiene un apoyo esencial en el uso retórico de la catacresis. Igualmente esta es una cuestión que fue expuesta y evidenciada por Roland Barthes:

 

Existe una figura retórica que restituye el vacío del término comparado cuya existencia está enteramente sometida a la palabra del término comparante: es la catacresis (no hay otra palabra posible para denotar las «alas» del molino o los «brazos» del sillón y, sin embargo, las «alas» y los «brazos» son ya, inmediatamente metafóricos): figura fundamental, quizás mucho más que la metonimia, puesto que habla alrededor de un término comparado vacío: figura de la belleza.(27)

 

Hace pocos años se descubrió que, en el interior del átomo, existen partículas subatómicas formadas al parecer por pequeñas cuerdas de energía que vibran (teoría de cuerdas), lo que lleva a pensar en la posibilidad de que no estemos formados por partículas físicas, y que la materia sea acaso sólo una ilusión. Y eso puede significar que el mundo material se compone principalmente de vacío. Einstein ya dijo que el mundo físico no es sino una manifestación del mundo inmaterial, así que las emociones y los pensamientos pueden entonces generar ondas que logran alcanzar materialización en el mundo físico. Todo, incluida la materia, se compone de partículas y haces de energía[4] que vibran, y las vibraciones, que son información codificada, se organizan en sistemas. Somos un todo y todo está interconectado, pues de hecho, la física cuántica ha demostrado que nuestros componentes más pequeños se comunican entre sí y con el resto del universo al mismo tiempo. Es el llamado fenómeno del entrelazamiento cuántico: «su última realidad son unas partículas elementales que de hecho son procesos, condensaciones, se diría que su ser consiste en estar a punto de llegar a ser; el mundo es una telaraña dinámica; el vacío está lleno de vibraciones» (Janés, Aventura, 102). Estos haces, correlaciones o entrecruzamientos de partículas y de energía, el entrelazamiento cuántico –que parecía inimaginable y que se mostraba contradictorio con nuestros modos corrientes de entender la realidad pero que, sin embargo, concordaba con las leyes de la mecánica cuántica, donde sí es un fenómeno real, aunque sólo posible y explicable dentro de los postulados cuánticos– ha sido recientemente confirmado gracias a una investigación internacional encabezada por David Kaiser, del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), en la que han participado físicos de la Universidad de Viena y de otras entidades[5]. El experimento realizado es una sólida demostración del entrelazamiento cuántico y una superación de las desigualdades y de los límites entre partículas, lo que viene a dejar claro que, como veremos más adelante a propósito de la función de onda, el experimentador tiene libertad de elección en sus configuraciones experimentales, y puede determinar el tipo de partículas elegidas para el entrecruzamiento o el tipo de mediciones a llevar a cabo sobre las partículas seleccionadas. Como expone Jennifer Chu en la noticia que da cuenta del comunicado de los científicos en el que explican sus investigaciones y los resultados obtenidos, la confirmación de esa descubierta libertad de elección también planeta algunas interrogantes que parecen buscar respuesta:

 

The freedom-of-choice loophole refers to the idea that experimenters have total freedom in choosing their experimental setup, from the types of particles to entangle, to the measurements they choose to make on those particles. But what if there were some other factors or hidden variables correlated with the experimental setup, making the results appear to be quantumly entangled, when in fact they were the result of some nonquantum mechanism? (Chu, 1)

 

Por otro lado, se conoce como «Océano de Dirac» o «Mar de Dirac» al modelo teórico del vacío que sería semejante a un mar infinito de partículas con energía negativa. El famoso físico Paul Dirac[6] viene a decir, con su también famosa ecuación, que el vacío no está vacío, dando a entender, por tanto, que en ese mismo vacío se está creando materia que obtiene la energía del futuro. Esta materia estaría formada por partículas y antipartículas, ambas con las mismas características pero con cargas contrarias. Ya antes de su descubrimiento experimental en 1932, el positrón, la así llamada antipartícula del electrón, fue originalmente concebida como una laguna, un agujero o un hueco en el mar de Dirac, pues como el propio científico se atrevió a proponer en 1931, «un hueco, si existiera, sería una nueva partícula, desconocida para la física experimental, con igual masa que el electrón y carga opuesta» (Dirac, 61), una partícula que más tarde conoceríamos como el antielectrón. La ecuación de Dirac arrojaba un resultado absurdo, pero el poder de la belleza movilizaba la creatividad y alimentaba la persistencia de su autor. Salvando las distancias, de una manera parecida podría darse cuenta del vacío textual, un vacío que es también conceptual y significativo. A este respecto, Jaime Siles expone con precisa claridad en su introducción a la antología de Clara Janés, Movimientos insomnes, y citando como referencia el estudio de Michèle Ramond[7], que ese vacío o «realidad de la ausencia» –así lo nombra la propia poeta–

 

focaliza su atención en la imagen anapoiética, en la que nos encontramos –dice– «frente a una figura y a un proceder inauditos cuya función es aludir a un acontecimiento repudiado por el sujeto y, a la vez, fuertemente convocado hacia él por la escritura». Lo que se traduce en un procedimiento que lo que hace «es enmendar una pérdida por una actividad imaginaria y, a menudo, alegórica que va creando progresivamente, mirando hacia lo abolido y valiéndose de impresiones difusas sobrevivientes, una ficción necesaria, una pieza protética de absoluto reemplazo». Esta interesante observación permite comprender tanto los mecanismos como el origen mismo de su obra […]. Por eso la escritura de Clara Janés es, en gran parte, un campo de supervivencia, construido sobre un sistema perceptivo muy singularizado que somete el objeto a una serie de sustituciones progresivas con las que el sujeto lírico se puede identificar. (Siles, 13-14)

 

Gracias a estas «sustituciones progresivas», la obra de Janés es ejemplo preciso de una textualidad magmática, ya que los textos nunca permanecen cerrados, no tienen límites[8] definidos –pues como bien dice en varios de los poemas de Orbes del sueño (45-49), «de las palabras en tanto / los límites se retiran», o «llegar al límite / y quedar suspenso / en el desvanecerse / de los límites»– y sin embargo, toda su escritura puede leerse en clave de relato único al ser fruto de una recursividad interna constante, dentro de la cual se van ramificando los versos y las ideas, componiendo una red semántica que da unidad al conjunto de sus poemas y de sus libros[9]. Como ya se ha apuntado anteriormente, la obra poética de Clara Janés, y de modo determinante en sus últimos títulos, destaca por su talante transdisciplinar[10] e integrador, manejando una magnitud de datos, nombres y teorías científicas asombrosa, un conjunto importante y decisivo de fuentes científicas a través de citas, referencias, intertextos e iconotextos, interpolaciones, acotaciones y notas insertadas en un discurso híbrido en el que, junto al discurso de la ciencia, incluye de manera constitutiva y vertebradora otros discursos que van desde el estrictamente literario y poético al místico, pasando por el arte, la filosofía o la música:

 

Su poesía es un átomo con tres electrones: lo terrenal-sensorial, lo místico-pasional y lo científico-racional. Tres fueron también los encuentros literarios que determinaron su rumbo: el hallazgo de santa Teresa de Jesús, en su niñez; la lectura de san Juan de la Cruz, en su juventud; y la experiencia de Vladimír Holan, en su adultez. Y el tercer tres (sic) determina nuevas rutas y estilos: Holan, a comienzos de los años setenta; Gunnar Ekelöf, que la animó a contar historias en los noventa; y Johannes Bobrowski en este siglo. (Manrique, 1)

 

En la cita anterior se refleja la importancia del encuentro con los místicos[11], que viene a reunirse con la importancia del ámbito científico en libros como Orbes del sueño, ψ o el jardín de las delicias y, el más reciente de ellos, Estructuras disipativas. A propósito de ellos Janés dice:

 

Una analogía, casi diría una equivalencia, se fue formando en mi mente entre lo que investiga la física y las cuestiones de la mística, por lo menos en tres puntos fundamentales: un plano fuera del tiempo, la unicidad y el saber del «no saber». El primero estaría representado por la teoría de la relatividad, el segundo por la función de onda y el tercero por el principio de incertidumbre. («Epílogo», 356)

 

Clara Janés tiene la convicción de que existen percepciones del inconsciente que crean en el ser humano un conocimiento que no alcanza explicación, y ese modo de percepción es el que la ha llevado hasta el misticismo[12], ofreciendo una visión del saber y del ser sin categorizaciones ni restricciones, pues en la cercanía de los actos de habla del lenguaje místico, encuentra un camino de alejamiento de la objetivación a través de un proceso poético que vacía al yo de limitaciones convencionales y donde es posible la creación de zonas de incertidumbre en las que las separaciones y divisiones entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el otro, se disuelven. Como dice la propia poeta en una de las prosas poéticas finales de ese poema-relato que da forma y sentido a Variables ocultas, « […] ir perdiendo materia hasta estar solo en el vacío. Irse vaciando en el vacío y llegar a ser pura energía oscura. Este es el placer sin esperanza. Acaso surja entonces la vibración creadora» (Janés, Variables, 128). Un camino que encuentra también un punto de convergencia en la ciencia, y que le permite penetrar en la insondable, profunda, y a veces misteriosa, realidad de la materia, en sus fuerzas, tensiones y contrastes dialécticos, pues como deja claro Mariarosa Scaramuzza Vidoni a propósito de La indetenible quietud, es en el relato de esas tensiones, donde «se desvelan así intersecciones entre el mundo de la ciencia y de la poesía. Aquí la poeta retoma la concepción del origen del universo que se expande a partir del big bang y cuyos cuerpos celestes están destinados a colapsar en los denominados “agujeros negros”» (Espacios, 516).

Su visión de la realidad suma, a la experiencia vital, una concepción del tiempo y del espacio, de la materia y de la naturaleza que, proveniente de la ciencia, supera las nociones tradicionalmente usuales sobre estos conceptos de una poesía y de un arte realistas y figurativos en los que el tiempo es lineal y contable, único y enclaustrado, y donde el espacio está dimensionalmente fijado y delimitado, siendo la expresión palmaria de una realidad demasiado cercana a lo contingente y a lo circunstancialmente cotidiano, una realidad atada a esa especie de «tiempo sin tiempo» de un presente que Graciela Speranza describe como «homogéneo», «devorador, instantáneo y efímero» (15-16), y donde la flecha del tiempo –concepto que más adelante veremos– dibuja una trayectoria estancada que no conoce su dirección. Janés, por el contrario, como así lo expresa Graciela Speranza en referencia al artista Adrián Villar Rojas, digamos que «crea figuras topológicas que se añejan al instante, enloquecen la flecha del tiempo» (15) y la lanzan a recorrer un camino en el que el tiempo y el espacio se pliegan y se despliegan, se expanden y se contraen, tensando la flecha de tal modo que otorga otro espesor dimensional al tiempo, lo rescata de la cronología y lo abre a un horizonte direccional más amplio: el tiempo fluye de una manera lineal pero de un modo asombrosamente complejo, poblado de rupturas, aceleraciones y detenciones. El poema es capaz entonces de «componer una constelación de elementos muy diversos y distantes, capaz de desmontar la historia como se desmonta un reloj, para después remontarla y abrirla a sentidos nuevos» (Speranza, 12). Una poética que, como de nuevo demanda Graciela Speranza, «sea capaz de abrir el presente a otros tiempos, convertir la mezcla de fascinación y rechazo frente a la instantaneidad del mundo virtual en fuente de tensión creativa, volver a hacer de la experiencia una matriz de temporalidades conflictivas» (212), una tensión creativa, poética en el caso de Janés –de cuya naturaleza más adelante hablaremos–, en la que nuestra poeta quiere, además, hacer converger de un lado una cierta tradición mística y filosófica, y del otro un conjunto de concepciones científicas. Éstas son reinterpretadas desde la poética del vacío ya citada, pero un vacío que, como «dice el físico Basarab Nicolescu, está lleno de vibraciones, reales o virtuales, es un vacío informacional» (Janés, Indetenible, 22) que poéticamente se constituye y erige como un vacío surcado de vibraciones: «Vibra el vacío / en invisible movimiento / e invita a orientación” (Janés, Indetenible, 29). Un vacío vibrante del que surgen las representaciones, las fuerzas y tensiones del universo, y que, sin embargo, como una invisible materia oscura, se resiste a ser ocupado, pues la realidad que aparece en el poema no está dada de una vez, está a la vez ahí y en ninguna parte, la materia convive con la antimateria, lo que es con lo que no es, lo que se dice con lo que no se dice o con lo que lo contradice:

 

No quiere ser poblado el vacío
pues dejaría de ser,
y así teme la montaña
la concavidad forzada
que devora
su impenetrabilidad,
mas la piedra abre sus venas
y engendra un claustro de sombras,
negro agujero quedo
que todo lo apacigua.
(Janés, Indetenible, 36)

 

Ese gran intertexto que es su escritura, como indica Antonio Gamoneda[13] en una de las cartas publicadas en el libro de Janés Variables ocultas, se apropia de sus referentes hasta hacerlos suyos. En su poesía parece, como pone de manifiesto Iván Carrasco a propósito del Cántico cósmico de Ernesto Cardenal, que lo que se produce es, «al modo de Teilhard de Chardin, una evolución de la materia hacia el espíritu» (Cántico, 34), aunque en Janés más propio sería hablar de una cuestión de transcendencia en la inmanencia: por un lado la transcendencia, un ir más allá de algún límite o superar las restricciones de un determinado ámbito, donde el prefijo «trans» delimitaría ese ir más lejos, y donde el origen etimológico de «scando» señalaría la intención de escalar y de subir, de atravesar y de superar; y por otro lado, la inmanencia, eso que se sabe es inherente a los seres o forma parte inseparable de su sustancia, aunque racionalmente pueda distinguirse de ella. Esa oposición o supuesta dualidad es la que la escritura de Janés anula y supera[14], y esa evolución superadora está cimentada en los desarrollos e impulsos que proceden tanto de la física clásica como de la física cuántica y la astronomía contemporánea, desde la gravitación clásica y universal a los más recientes descubrimientos de la mecánica, y tiene como autoridades y referentes, entre otros más aquí no citados, a científicos, principios y teorías como éstas:

 

Nicolás Copérnico, Galileo Galilei, Johannes Kepler, Isaac Newton, Max Plank, Albert Einstein, Erwin Schrödinger, Werner Heisenberg, Ilya Prigogine, Edward Lorenz y Benoît Mandelbrot. Cada uno […] con su hallazgo fundamental, ya fuera el sistema heliocéntrico, las representaciones de las manchas del sol, el diámetro de la órbita lunar, la ley de la gravitación, el primer destello de la mecánica cuántica, la teoría de la relatividad, la función de onda, el principio de incertidumbre, las estructuras disipativas, el caos armónico o la geometría fractal. (Janés, Poética, 33-34)

 

El suyo es una especie de isomorfismo simbólico capaz de crear un mundo poético totalizador en el que, tanto el significado como las contradicciones de la física moderna, se reflejan en el significado y las contradicciones del texto poético. Una poesía en la que «el alto grado de abstracción del concepto físico en cuestión hace posible su transferencia discursiva, y así deviene en clave hermenéutica decisiva» (Schmelzer, 219). Ese contenido científico pasa a formar parte del imaginario del poema –de la materia y de los flujos lingüísticos que componen su «campo de gravedad», de su escritura sometida a variaciones y «flujos cuánticos»–.

En el orden de las transferencias discursivas más generales, puede señalarse, para empezar, que la poeta ha puesto de manifiesto en diversas ocasiones[15] su convencimiento de que nos enfrentamos a una realidad relativa. Ante la pregunta de si la realidad es lo que está fuera, en el exterior, o es lo que está en el interior, lo que tenemos dentro, la respuesta para Janés es que la realidad es lo que tenemos adentro, aunque haya elementos exteriores, del ahí afuera, que la soporten. En esto su posición recuerda mucho a la de Erwin Schrödinger, que cuestionaba en su obra poética[16] la realidad del mundo externo no menos que en su trabajo científico, y donde el papel del lenguaje era esencial para determinar su visión del mundo. Esta realidad del lenguaje quizás pueda entenderse como una posible reformulación, o acaso refutación, de la teoría de Niels Bohr[17] que establece la unicidad del lenguaje clásico, consecuencia del concepto central de su tesis, el llamado principio de complementariedad, que conlleva una nueva visión de la relación entre el conocimiento del ser humano (codificado en una descripción lingüística) y la realidad. La unicidad del lenguaje de la física clásica, que es necesaria para la explicación de los fenómenos físicos, viene determinada, según observa Bohr, por la estabilidad de la materia, pues «sin esa estabilidad no podríamos tener cuerpos materiales, ni podríamos tener eventos, ni relaciones causales, ni tendría sentido la idea de espacio ni de (sic) la de tiempo» (Roldán, 138). Hay que tener presente de igual modo que Bohr nunca se preguntó, ni aclaró, cuál podría ser el origen y naturaleza de ese lenguaje, pues al parecer «para él lo importante es que ha sido desarrollado para orientarnos en el espacio y en el tiempo y para encontrar relaciones causales entre unas cosas y otras» (Roldán, 138). El problema estriba en que los procesos y los fenómenos cuánticos no pueden describirse con el lenguaje clásico de la física, un lenguaje donde los conceptos de la física cuántica no encuentran un modo preciso de encuadramiento, pues su a veces declarada ambigüedad no permite la exactitud ni la pulcritud conceptuales propias del lenguaje clásico. Como ya dijera Werner Heisenberg, «todo experimento físico (incluidos los relativos a los átomos) debe ser descrito con conceptos de la física clásica; pero estos conceptos no son adecuados a la naturaleza de los fenómenos a explicar por la teoría cuántica» (apud Pacho, 52-53). Esto es así porque la continuidad de la acción de la física clásica propone que «una descripción objetiva ha de describir al objeto a través de una serie de propiedades que sólo le corresponden a él y que nada tienen que ver con el científico ni con sus observaciones; la descripción objetiva es la que siempre se refiere a la realidad física independiente del sujeto» (Cadenas, 30). Sin embargo, como hemos visto a propósito de los recientes experimentos que confirman el entrelazamiento cuántico, y como veremos más adelante a propósito de la función de onda de Edwin Schrödinger y de las estructuras disipativas de Ilya Prigogine, el científico –y el poeta en nuestro caso– interactúa con el objeto que describe, desmintiendo la presumible objetividad de esa descripción y del principio clásico de observación, que es el que establece tanto la posibilidad de defender una objetividad vinculada a la realidad física independiente como la de construir un lenguaje representativo que se adecue a esa realidad.

ψ o el jardín de las delicias es un libro en el que –fruto y consecuencia de otros anteriores– el tiempo rompe su evolución lineal y, ya desde el título, se hace evidente una evocación mística que nace de la búsqueda de la verdad en la fertilidad del instante y se inscribe en la interacción entre ciencia y lírica. En este poemario, la «mutación disciplinaria» con el pensamiento científico se hace patente en el uso catacrético de buena parte de su núcleo metafórico. La letra griega ψ, además de representar la actividad mental o el alma, representa la función de onda en la mecánica cuántica. Sin embargo, en los poemas, un empeño claro se hace también patente, el de la aspiración de las palabras no a significar sino a ser, la posibilidad del poema de trazar un camino que vaya del sentido al ser. De algún modo parece que el poema haga suya la flexibilidad del espacio y el tiempo para dotar de espacio propio a una escritura que hace de la vibración un modo de expansión. Este funcionamiento analógico se sitúa en una coyuntura que Alicia Rivero explica así: «Einstein’s relativity and the Copenhagen interpretation of quantum mechanics presented a new worldview, which reconceptualised time, space and other aspects of classical physics, while metamorphosing the art, literature and philosophy of the twentieth century» (137). Tal como ponen de manifiesto los descubrimientos en la teoría cuántica desde la primera parte del siglo XX, la fuerza atractiva de la gravedad, al modo en que la describió Newton, no puede explicar de manera precisa y aceptable lo que les ocurre a los cuerpos en movimiento. Sucedió entonces que «el mero poder discursivo de descubrimientos como la teoría de la relatividad de Einstein, el principio de incertidumbre de Heisenberg y la dualidad onda-partícula de la luz» (Weintraub, 146) –que fue enunciada por primera vez en el año 1924 por el físico francés Louis-Victor de Broglie, junto con la función de onda de Erwin Schrödinger– marcó el cambio de modelo del universo clásico a la cosmovisión cuántica y posrelativista. Y esta última es la que proporciona claves analógicas[18] para la textualidad poética de Clara Janés, pues «la analogía es el nombre de la estructura relacional básica que filtra nuestra comprensión», una «potencia que cuando es llevada a su extremo de depuración proporciona un ahormamiento científico del mundo, y en su versión más arrebata y libre segrega metáfora» (Gamoneda, 5-6).

El poema, entonces, como muestra y ensayo de la incertidumbre. Janés alude con frecuencia, en los libros integrantes del –digámoslo así– hilo científico-poético de su trama de escritura, al principio de incertidumbre o de indeterminación de Werner Heisenberg. Éste es uno de los tres puntos fundamentales, citados más arriba, de la analogía o equivalencia que la poeta establece entre la ciencia y la mística en su propia poesía: «Respecto al principio de incertidumbre de Heisenberg, que cabe resumir diciendo que no se puede saber dónde se halla una partícula (combinación de posición y velocidad) pues la luz modifica su velocidad, para mí está cerca de un saber del “no saber”» (Janés, «Epílogo», 356). Janés no duda en relacionar intuitivamente este «saber del no saber» con el de San Juan de la Cruz. Siguiendo en esta concepción las ideas de uno de sus más altos referentes poéticos y filosóficos, María Zambrano[19], ese principio de incertidumbre o de indeterminación viene a confirmar que, tanto las palabras del místico como las palabras de la poeta, tienen su origen en un punto, en un espacio o en un límite en que se hace imposible cualquier decir. Y así lo deja patente la propia María Zambrano al afirmar que el poeta que se enfrenta a lo indecible está en la misma posición que el místico:

 

Postula un imposible, decimos, la palabra del místico. Pero también decimos que tal es, y no otra, la raíz última o cierta de la palabra poética en cuanto decir de lo imposible, de lo indecible, que lleva la palabra a su extensión máxima –arco infinitamente tendido que contiene su flecha y su blanco– al forzarle a decir en su misma precariedad, y sólo en ella, la imposibilidad del decir. (Zambrano, 78)

 

José Ángel Valente también viene a afirmar, a propósito de San Juan de la Cruz, que con su escritura es el creador, como la propia Janés igualmente lo es, de una «palabra, pues, que se niega a una función utilitaria, que niega el lenguaje como pura instrumentalidad, que apunta esencialmente a un saber del no saber, a un entender del no entender y cuyo solo entendimiento es –para utilizar las palabras del Cusano– un intelligere incomprehensibiliter: un entender incomprensiblemente» (Valente, 66). Esa incertidumbre del «saber del no saber», esa aceptación de un decir en el que se hace imposible cualquier decir, es recogida por Clara Janés –en «Resonancias de Chillida, génesis de unos poemas», texto incluido al inicio de La indetenible quietud– como palabra constituida en modo análogo al de la materia: «la esencia de la materia es su actividad, aunque su extremo soporte sean esas partículas cuya posición no se puede determinar porque la luz modifica su velocidad, estableciendo la incertidumbre, y cuyo ser consiste en estar a punto de llegar a ser, en mera posibilidad» (Janés, 23). Un poema que ejemplifica lo hasta ahora expresado, esa realidad variable y fluyente que parece entonces imposible de alcanzar, es éste que ahora transcribimos, y que es de capital importancia en el libro que lo contiene:

 

En la dimensión blanca
se esbozan los trayectos
que no decide el peso
sino el cuerpo,
la centella escondida en su almendra
y el celo de su aura.
Y son puntos de voz, inminencias del ser
o ramas quebradizas
condensadas de ondas
que se aproximan y alejan
hasta perderse en el abrazo curvo,
absortas en la trama
del aire cauteloso.
                        (Janés, Indetenible, 31)

 

Como señala con precisión Candelas Gala, «Clara Janés writes of the body as the referent for all the images in consciousness» (2-3). Así pues, quien decide es el cuerpo[20], dice el poema arriba transcrito, pues los elementos determinantes son los de una naturaleza que interactúa con esa corporeidad y materialidad mostradas por la voz del poema. Siguiendo la línea creativa de Eduardo Chillida, para Janés «la forma artística tiene todo que ver con una dinámica transcendencia de límites, una creación que evoluciona de esa misma destrucción de barreras» (Pasero, 47). Y en esa dinámica, las palabras no son sino puntos de voz, ondas condensadas y proximidades del ser, esbozos de «trayectos», vibraciones que perturban las fronteras discursivas del mismo poema desde el momento en que es un texto que aspira, en ese ir y venir que se aproxima y se aleja hasta «perderse en el abrazo curvo», a cuestionar la experiencia-límite de la escritura. Un «abrazo curvo» que «is the poetic rendition of de cosmic web of space-time that the air cautiously weaves in its coming and goings» (Gala, 138), y que por tanto, sería la traslación poética de esa red cósmica de espacio-tiempo donde todo aparece conectado. Esa corporeidad sería, de un modo similar al modelo alternativo que en cosmología se denomina «teoría del estado estacionario»[21], la de un universo ocupado por materia, y en el que el espacio-tiempo fuera curvo, mientras que el espacio tridimensional se mantendría euclidianamente plano. Digamos entonces que lo que el poema hace, o intenta hacer, es aportar esa materia, crear con el lenguaje una especie de «tensor de creación» (Sellés, 284), cuya función sería dar naturaleza y materia a esa «dimensión blanca», esa que tiende a perderse en la curvatura del abrazo, y que es donde se esbozan los trayectos del poema. Una posible dimensión donde enfrentarse, sin negarla, a la indeterminación y la incertidumbre gracias a una especie de «cosmología poética» (Scaramuzza, «Cosmologie», 239) que, además de estar relacionada con una tradición mística y filosófica que incluye desde el neoplatonismo al sufismo, asienta también sus raíces en teorías y modelos de la ciencia moderna:

 

Tali sono ad esempio la concezione relativistica che vede lo spazio e il tempo come non assoluti e come inscindibili, e ancora la concezione dello spazio curvo, il principio di indeterminazione di Heisenberg, le tesi sull’universo in espansione e sull collasso della materia astrale (i cosiddetti buche neri), la teoria fisica del boothstrap secondo cui il cosmo è come una ragnatela di evento tutti in relazione tra loro, il che sembra rimandare al principio dell’unità del Tutto, all’idea indú del cosmo come danza perenne che comporta insieme nasita e norte. (Scaramuzza, «Cosmologie», 239)

 

Esa telaraña de eventos y de acciones, esa «web» de sucesos, es coincidente con la idea o metáfora central que N. Catherine Hayles establece en su libro The cosmic web, precisamente la de una «red cósmica» que sería posible describir como una red de hilos o de hebras que coexisten en el espacio, imaginando «that the web is composed of articulated joints, much as a spider's web is» (Hayles, 21), una red de araña entretejida entonces por junturas, piezas o pedazos, o como en el caso de la poesía de Janés, por esos puntos de voz, esbozos de trayectos o vibraciones señaladas anteriormente. Este replanteamiento y esta relectura poética de la ciencia[22], alcanzan representación en las fuerzas y tensiones creativas de una escritura que establece nuevas asociaciones semánticas que dan sentido a la polivalencia de la metáfora poética, pues el poema no busca eliminar las ambigüedades sino, más bien, situarse justo ahí, en esa telaraña de eventos donde comienzan las ambigüedades: «certidumbre de incertidumbres», dice un verso de Orbes del sueño (41). Se trata del variable y mudable proceso de un universo en movimiento. Lo temporal y lo espacial experimentan otras posibilidades, no existe la secuencialidad, quedan rotas las estrategias de sentido que el lenguaje quiere imponernos. Es la búsqueda de un lenguaje capaz de representar, por sí mismo y analógicamente, estados de energía y estados del ser. Son «constelaciones» pobladas de tensiones temporales y espaciales:

 

Diáfana es la hora
y trazan los vencejos en lo alto
los campos oscilantes,
el serpenteo de las partículas
que se cruzan y entrelazan
en finos filamentos
de movilidad inmóvil,
y queda luego el gris arcano, detenido.
Tiempo es espacio o vibración,
quietud, vacío.
                        (Janés, Indetenible, 43)

 

La poesía rechaza la concepción instrumental del lenguaje, rechaza que éste sea simplemente denotador de realidades externas a sí mismo, la poesía lo pone en funcionamiento fundamentalmente autorreferencial, lo convierte en un reflejo de sí mismo. Y un modo de descodificar ese lenguaje autorreferencial es aplicando como herramienta la función de onda de Erwin Schrödinger. Volviendo de nuevo a los tres puntos fundamentales, ya varias veces citados, que forman parte esencial de la analogía o equivalencia que establece la poeta entre la ciencia y la mística en su propia poesía, y en concreto al referido a la función de onda, dice Janés:

 

El segundo punto llamativo es el que gira en torno a la ecuación de ondas, hallada por Erwin Schrödinger, que describe el movimiento de la onda que acompaña al electrón (representado por la letra griega psi: ψ) e indica la probabilidad de encontrarlo –el electrón– en un lugar preciso. El hecho es que la función de onda también se filtra por el espacio. Es decir, nos habla, en cierto modo, de la unidad del todo. Einstein reconoció la posibilidad de que, en la cuántica, una perturbación pueda afectar instantáneamente a distintas partes del universo, lo cual calificó de una «espeluznante acción a distancia». Se le dé a este fenómeno el nombre de «conectividad», «telaraña de sucesos» o «bootstrap», se le puede relacionar con la «unicidad» de la mística. (Janés, «Epílogo», 356)

 

La función de onda[23] es una descripción matemática del conjunto de posibilidades que pertenecen a un sistema cuántico dado. La posición y momento de esas partículas elementales representan un sistema o un conjunto de posibilidades. Para medir la posición de una partícula, Schrödinger dice que hay que desenmarañar o desenredar la posición desde el momento lineal o desde el impulso, pues éste es el único camino para reunir y recoger la mayor información o para poder medir el sistema. Cuando interaccionamos con un objeto, por ejemplo, esta interacción introduce siempre algún cambio en la propiedad que estamos tratando de determinar y, por lo tanto, este principio de la función de onda tiene profundas aplicaciones sobre el modo que tenemos de ver el mundo, desautoriza el punto de vista determinista de la concepción del universo y, en consecuencia, de la realidad: «Caer hacia arriba, entrar y salir de la nada, carece de materia, pero esa función de onda de cada ser se extiende por todo el universo…», dice Janés en uno de sus poemas en prosa (Variables, 133).

Lo fascinante de esta dinámica de la función de onda, considerándola desde el punto de vista de una posible analogía con lo poético, es que el acto de desenmarañar o desenredar un sistema cuántico implica mucho más que su simple observación: el físico, y en nuestro caso la poeta, interactúa con el sistema cuando lo mide y se filtra en él, cuando crea su propio sistema. La consecuencia es que no se puede medir objetivamente el sistema dado. Esta suma de posibilidades es tal suma hasta que el sistema, del modo que sea, es medido; o hasta que un observador se integra o se enfrenta a ese sistema; hasta el momento en que se produce un salto o una «vibración» que colapsa el sistema de posibilidades: es decir, cuando una posibilidad cae (recordemos el poema en prosa citado más arriba), las demás posibilidades se renuevan o actualizan por el acto mismo de la observación, por el acto mismo en el que el observador se integra en el sistema de contingencias probables. Es esa contingencia o fugacidad la que es descrita de modo preciso en el poema «Calcedonia», del libro Lapidario, cuando señala que la naturaleza de esa transitoriedad es un proceso que «como la voz / rebasa de los labios el momento / para tornarse espacio en vibración sonora». Si no hay ningún observador que mida el sistema, entonces, como argumenta y deduce el físico Gary Zukav, el universo existe como una «profusion of possibilities» (79). Con frecuencia, en diferentes conversaciones y coloquios, Clara Janés ha expresado su creencia y convencimiento de que la famosa paradoja del gato de Schrödinger no pasaba de ser un ejemplo anecdótico y hasta una broma del científico, pero nos sirve para dar visibilidad al papel desempeñado por el observador, del que depende, en este caso, el destino final del gato, pues no sabremos si está vivo o muerto hasta que el observador mire dentro de la caja y, sólo entonces, se vea cumplida una de las posibilidades: una cae y desaparece, y la otra se actualiza, toma condición de presente. Hasta ese momento de colapso, únicamente hay una función de onda, una única especie de limbo representado. Un momento que Janés describe, precisa e interiormente, de este modo: «Agoniza la línea con el día / y entra en el negro, / en el infinito colapso del secreto» (Janés, Indetenible, 34).

La tercera parte de ψ o el jardín de las delicias, titulada «Alegría», gira en torno a la función de onda, como explica Janés en las notas finales que acompañan al texto de los poemas. Estos poemas muestran una vía que puede ser entendida, esencialmente, como una compleja función de onda verbal, una vía que busca y encuentra su camino entre un conjunto de posibilidades. De los diez poemas que componen esta sección del libro escogemos cuatro, haciendo uso de nuestro papel de «observador» que selecciona, y principalmente porque ejemplifican con cierta claridad lo expuesto en relación con la función de onda y con gran parte de las ideas desarrolladas desde el inicio de estas reflexiones:

 

6
Y así se conforma el universo
en boca única,
aliento que enlaza
y tiende lazos al infinito;
rapto que nos rapta
hacia la constelación del gozo
ni tuyo ni mío,
sino del ser
que en lo más ignoto
con nexos inconexos
nos sustenta.
 

7
Un exhalar del arpa
y el canto en tres colores
salta de las cuerdas a los vientos,
nube en giro,
alientos creadores
que se mueven
en el difuso espejo del aire
al que todo asciende;
vórtice donde se mezclan
los caminos y los orbes;
y el lobo morado
y la jirafa blanca
custodian la rotación;
y pasan las aves migratorias;
y somos las aves
y los árboles donde se posan
y el firmamento y la tierra que acoge
la dulce cornalina,
pluriexistencia sin lindes,
nimbos destramados
abriéndose
a cuanto sin cesar
amanece.

8
Voz una vez más, y fuerza
navegando los espacios.
Con mis imanes convoqué
a las cigüeñas
y a los meteoros,
la llamarada azul
que los guía;
y convoqué tus huesos y tu carne
y los circuitos de tu cerebro
y a aquél que florece
con las rosas…
¿O eres tú quien me evoca
y en esta algarabía superior
me engendras y me encarnas
en lo desconocido?

9
Todas las estrellas descienden al ponto
y las olas las mecen
y ofrecen negra cuna para su fulgor.
Y es tan amoroso ese ondear
que cierran los párpados
para entrar en su clausura.
Y cantan las aguas y las luces
en su interior ceguera,
deshechos los nudos,
en tanto nuestras miradas,
clavadas en su propio reflejo,
mutuamente traspasándose,
provocan
el total desvanecimiento.
             (Janés, ψ, 46-49)

 

Tomando en parte los versos de los poemas arriba transcritos, vemos cómo estos precisan de una «boca única», de un observador y de un lector que les otorgue existencia material, y de un ritmo casi danzante (véase el juego aliterativo de unos versos que forman constelaciones de «nexos inconexos», esas constelaciones que Graciela Speranza demandaba como necesarias para abrir el presente a otros tiempos y que son fuente de tensión creativa) capaz de medir la realidad del tiempo, un equilibrio entre la ciencia y la emoción, entendiendo así que lo que «conforma el universo» no es sino un «aliento que enlaza / y tiende lazos al infinito». Una danza rítmica y cósmica que describe las interrelaciones entre la consciencia y percepción humana y la materia misma. Un desarrollo rítmico que solicita y requiere un lector activo, un lector que, una vez «deshechos los nudos», participe en ese acto de desenmarañar o desenredar del que hemos hablado a propósito de la función de onda, y que sea también capaz, como la poeta, de dar cuenta de una «pluriexistencia sin lindes, / nimbos destramados / abriéndose / a cuanto sin cesar / amanece». Es en esa urdimbre de versos tejida por los poemas de Janés donde se abren las esclusas del sentido, y es donde el lector tensa el arco y lanza la flecha de su mirada enfrentándose y buscando respuesta a la pregunta planteada: «¿O eres tú quien me evoca / y en esta algarabía superior / me engendras y me encarnas / en lo desconocido?». Es una danza cósmica por cuya «boca única» habla el universo, y aunque a través de elementos, palabras y expresiones muy diversas y distantes, lo hace sin embargo en un mismo idioma, que es el del ser, un centro dinámico y fluido donde todo se mezcla en un caos armónico, en una «pluriexistencia sin lindes». De ese modo de creación que surge justamente del caos, de esas oscilaciones dinámicas, de esas fluctuaciones amplificadas, nace su hasta ahora último libro, Estructuras disipativas. La función de onda de Schrödinger es aquí la clave y la llave para abrir la puerta de la lectura y de la interpretación, pues el lector, de igual modo que en nuestro caso la poeta, interactúa con el sistema y entra a formar parte de él, y a través de su lectura crea el suyo propio. El lector es el que induce un salto o una «vibración» que colapsa el sistema de posibilidades, y son así «deshechos los nudos, / en tanto nuestras miradas, / clavadas en su propio reflejo, / mutuamente traspasándose, / provocan / el total desvanecimiento».

El azar y la indeterminación son las características fundamentales de la realidad descriptible. Y más importante aún es que el observador no sólo está involucrado, sino que también crea el mundo que percibe. Stephen Hawking y Leonard Mlodinow, en The Grand Design, al utilizar un modelo de comprensión dependiente de la realidad con el fin de eludir las dificultades (el sueño de una teoría unificada) para combinar la gravedad y la física cuántica, muestran la importancia de la mirada personal, de una perspectiva propia para la comprensión tanto del mundo como del universo pues, como dejan claro, «There is no way to remove the observer –us– from our perception of the world, which is created through our sensory processing and through the way we think and reason» (62). La ciencia y la poesía no son estrictamente teorías del mundo, ni son mundos en sí mismas, pero digamos que ambas nos ofrecen formas de significado y de conocimiento incluso antes de llegar a la información o a la realidad misma: cuando un científico lleva a cabo un estudio sobre un sistema real, diseña y perfila de él un modelo que lo represente, y lo hace por medio de un lenguaje a veces artificial, y siempre específico y formalizado, pero cuando ese modelo de representación se traslada o transfiere al lenguaje natural, tanto la ciencia como la poesía proceden, a nivel lingüístico, de la misma manera, pues sus proposiciones se hacen con el lenguaje y con parecido registro de abstracción. Nelly Cherry, aunque no deje en muy buen lugar a la poesía, afirma que «the challenge of using science in poetry lies in using it in a way that results in stronger poetry, a poetry that incorporates as much as possible of the real world» (27).

Es aquí donde encontramos explicación a esa «resacralización del universo» que lleva a cabo la poesía de Clara Janés, porque «esa resacralización es fruto de la nostalgia del absoluto producida por la atomización de la realidad y las sucesivas conquistas de la ciencia: no se identifica, pues, con un determinado credo religioso sino con una profunda necesidad, presente en la poesía moderna desde Mallarmé e, incluso, desde antes de él, desde los románticos alemanes» (Siles, 12). El suyo es un intento de desvelar el enigma del universo y del ser humano, de mostrar lo que se oculta al conocimiento desde la convicción de que es posible encontrar –debajo de lo a la vez visible y múltiple de las cosas– modelos y pautas, simetrías y correspondencias que avalan y atestiguan la unidad última del mundo. Así lo intuye el final del poema tres de la segunda parte de ψ o el jardín de las delicias, titulado «Conocimiento», donde se hace un uso preciso de las palabras de Nicolás de Cusa al final del poema:

 

[…]
No hay lago donde ver cabeza abajo
la incertidumbre,
no hay en la cumbre caminos
ni espejos;
y en el salto mortal sobre la nieve
se unen los contrarios, y la línea infinita
es línea, círculo y esfera y triángulo…
                        (Janés, ψ, 30)

 

Si una flecha puede representar al poema y el arquero al poeta[24], entonces, cuando un arquero tensa la flecha de su arco y piensa en el blanco, ese blanco está y es antes de que la flecha inicie el movimiento que la libera para dirigirse hacia él. El movimiento es entonces un instante que, en sí mismo, está completo en ese ahora, porque desde su tensa posición el arquero domina el acontecimiento, el acto mismo en su integridad. Podríamos decir que el arquero ha llegado al blanco con el simple gesto de dirigir hacia él su mirada. Pero el arquero, para poder llegar a serlo, tiene la obligación de soltar las flechas, porque además, el blanco sólo alcanza a ser el blanco cuando es llevada a cabo la acción de apuntar y de disparar. El blanco emerge gracias a la posibilidad de una flecha que al recorrer el espacio se hace tiempo. La pregunta sería entonces si son el mismo blanco el de antes de lanzar la flecha y el de después del lanzamiento. La flecha no tiene más remedio que, perdido lo alcanzado, desear otra nueva posición, pues su naturaleza misma de flecha lanzada la condena a ser siempre pérdida y deseo infinitos. Pero aun así, en la sucesión de cada uno de los movimientos y vibraciones que tienen lugar en el intervalo hasta llegar a su blanco, mantiene el poder de un pasado que, ahora, se extiende hacia el futuro que representa la diana. La certeza de la pérdida, si el movimiento y la vibración existen, tiene que acarrear la seguridad del tiempo recuperado, porque, de no ser así, entonces cada instante, cada momento o cada intervalo no serían más que un abismo. La pregunta vuelve a ser, entonces, si son el mismo blanco el de antes de lanzar la flecha y el de después del lanzamiento. La flecha, disparada hacia la seguridad del blanco, se descubre rápidamente consumando un acto imposible y acaso desolador: imposible por la misma naturaleza infinita del tiempo, y desolador porque a cada instante se afirma y se afianza en su ser móvil, en su mirar el todo, porque si se niega a hacerlo, en ese mismo momento cae y se desvanece. La flecha que se mueve seguramente pueda no llegar al blanco, como de igual forma el blanco podría moverse. Y aun así, sigue adelante, y cuanto más avanza, más se da cuenta del infinito que está obligada a recorrer y a atravesar. En el conjunto de posibilidades que tiene la flecha, sólo hay una capaz de colapsar su movimiento, y será entonces cuando, acaso, encontrará su centro. Recordemos la afirmación de María Zambrano de que, como las del místico, las palabras del poeta tienen su origen en un punto, en un espacio o en un límite en que se hace imposible cualquier decir, y es en ese imposible donde, como un «arco infinitamente tendido que contiene su flecha y su blanco», la palabra llega a su extensión máxima.

La escritura poética de Clara Janés siempre está en movimiento, siempre tensando el arco en busca de la vibración de las palabras, como queda patente, de nuevo, en los poemas de Estructuras disipativas, donde, además, vuelve a conjugar texto e imagen, que es también un modo de pensar el mundo. Es en el poema titulado «Vórtice», inspirado por una escultura de Adriana Veyrat, donde se da cuenta de la realidad del ser, de ese (su) tiempo fuera del tiempo que busca en el movimiento la posible fantasía de su significado, el acceso al «nivel del salto» que se produce cuando la flecha del poema es lanzada y quiere alcanzar, en su vuelo, una respuesta a la pregunta final planteada:

 

¿Adónde va esta ola?
Si vuelve sobre sí misma
me rechaza y desaparece,
si me envuelve, me abarca
y desaparezco,
si se detiene, se niega como ola.
Cuando alcanza el nivel del salto
advierte:
fuera del propio ser
queda la realidad,
que está en el tiempo,
y el movimiento es su fantasía,
pero fuera del tiempo,
¿qué significa la quietud
y el ahora en punto
del día?
                        (Janés, Estructuras, 47)

 

Tal y como consignara Ilya Prigogine, hay un orden que no deviene de un orden anterior, sino que es un orden generado por un estado de no equilibrio, y a esos estados que van del no equilibrio a un nuevo estado de orden, a los que dio el nombre de estructuras disipativas[25], son los que Janés da cabida en su escritura. En el poema titulado «Y la quietud» (Janés, Estructuras, 15-16), ese referente poético recurrentemente nombrado en los libros que hemos ido analizando, alcanza o quiere alcanzar un nuevo lugar, un nuevo orden en el espacio, pues la quietud es, ahora, «el punto microscópico / del movimiento / elevado al infinito», la pura y «alta fantasía» de la resonancia del propio ser que «busca manantiales ocultos / incluso en campo baldío». Es únicamente entonces cuando –perseguidas «las líneas / de su movimiento, / aunque sólo movimiento / alcances»– la boca del poema, esa «boca única» que, como he visto anteriormente precisaba de existencia material y poética, «se llenará / de aliento de vida / y de números y flores…». De esta manera se pone de manifiesto que somos seres móviles en el espacio y en el tiempo, habitantes de un universo también móvil que buscan nuevos modos de encuentro.

Hay un proceso de apertura en el poema pues, cuando se enfrenta a eso que la teoría del caos[26] denomina punto de bifurcación, es decir, cuando el poeta se sitúa en esos momentos de cruce en los que existen iguales probabilidades o posibilidades tanto de integración y continuidad como de escisión –en los que la acción puede acabar en la disolución o muerte del sistema, o puede dar lugar a un nuevo orden o modo de creación y organización–, es entonces cuando el poema lleva a cabo un proceso de integración de posibilidades y se abre al movimiento del ser y del universo, y el «abrazo curvo» se hace «abrazo abierto» gracias a ese proceso indetenible que expresa el poema «El árbol (Serie Raíz) 1985», inspirado en las esculturas del artista Martín Chirino:

 

Podría seguir.
Aquí me bifurco en dos
y os digo:
el dos es uno
y el uno es dos
y el dos no se detiene.
Es el aquí y el allí,
el tú y el yo,
la luz y la oscuridad,
el lugar de lo animado
y aquel que no conocemos.
Pero ahora
mira el gesto,
quietud y movimiento,
acaso la curva recta,
el abrazo abierto.
No,
no me detengo.
                       (Janés, Estructuras, 57)

 

El equilibrio que nace de los contrarios hace desaparecer las fluctuaciones de un sistema obligándolo a mantener un estado único y, por tanto, a conservarse estático; sin embargo, el no equilibrio permite la disipación, la desorganización, el caos, lo impreciso, lo indeterminado, el desorden, lo irreversible, que sumergen al sistema (al poema) en la flecha del tiempo, otorgándole una historia lineal que imposibilita el regreso al origen. Ningún acontecimiento vuelve a repetirse. La vida es un tiempo irreversible, una materia animada envuelta en un acontecer que afianza el salto, justo en el instante mismo en el que nace el poema:

 

Da un paso
y se torna mano,
coge un puñado
de aire
vida
y de otro lado
afianza
el salto.
El brote
es el mero instante
que enarbola
en equilibrio
entre futuro y pasado
firme
sobre el hilo
soterrado
del ser.
Vivir, dice,
es
tensar el arco,
estar
en la danza
y sostenerla
en la cuerda
del funámbulo.
                       (Janés, Estructuras, 55-56)

 

El tiempo no es una ilusión ni una dimensión más en el universo, está en el interior de los seres, y la «danza» del vivir es, precisamente, «tensar el arco» para sostenerla y sostenernos «en la cuerda / del funámbulo». La vida, como el poema mismo, es un hecho o fenómeno natural y escritural irreversible, y es en estos procesos irreversibles donde la flecha del tiempo se manifiesta. La mera existencia de esa flecha de tiempo es la expresión indudable y cierta de la unidad del universo. Por eso la apertura del poema, porque en él se «cifra el espacio» y se establece «la curva / entre el origen inalcanzable / y el infinito» (Janés, Estructuras, 61). Lejos de ser un producto únicamente de la razón, la flecha del tiempo es esencialmente un principio creador, es la productora de las fluctuaciones a través de las cuales va enriqueciéndose la realidad. La flecha del tiempo es el mecanismo impulsor de la evolución creadora, un tensor de creación.

Los postulados y teorías sobre el caos, los sistemas no lineales y las estructuras disipativas, conllevan un salto epistemológico, en tanto en cuanto establecen otros principios de análisis para la ciencia y, de igual modo, cambios en la estructura y en las condiciones del conocimiento. Un conocimiento que, para Prigogine, precisa de la efectiva interacción entre el sujeto que conoce y el objeto cognoscible, y por otro lado, de una clara distinción entre el pasado y el futuro del objeto que se muestra y aparece, y sobre el que el sujeto dirige su mirada:

La ciencia es un diálogo con la naturaleza. (…) Toda medición, previa a la generación del conocimiento, presupone la posibilidad de ser afectado por el mundo, y los afectados podemos ser nosotros o nuestros instrumentos. Pero el conocimiento no sólo presupone un vínculo entre el que conoce y lo conocido; exige que este vínculo cree una diferencia entre pasado y futuro. La realidad del devenir es la condición sine qua non de nuestro diálogo con la naturaleza (Prigogine, Fin, 173)

Como ya habían anticipado Schrödinger y sobre todo Heisenberg, sujeto y objeto forman un sistema inseparable e irreductible a cualquiera de sus partes. Del mismo modo, para Prigogine la función (lo particular o lo propio) es la que establece y constituye el sistema, por lo que función y sistema son inseparables, de tal manera que cada operación o movimiento repercuten en la totalidad del sistema. Por eso todo sujeto (toda persona, el poema en nuestro caso) está en relación recíproca con el mundo que le rodea, lo de afuera está conectado con lo de adentro e, igualmente, lo de adentro está conectado con lo de afuera, en un proceso decisivo de retroalimentación. La función (el salto en la poética de Janés) es el lazo que sirve para anudar y conectar las cosas entre sí, impidiendo entes aislados, por lo que el conocimiento ya no es una acción apartada y solitaria de un sujeto, sino que forma parte del sistema. En este escenario epistemológico, todo parece volverse provisional, pues el conocimiento, la ciencia, y la poesía misma van a estar determinadas por el fin de las certidumbres. La realidad asume distintas interpretaciones, asume la simultaneidad de significados y la variedad de puntos de vista sobre un mismo objeto, constituyéndose en un tejido de hilos y de hebras, constelaciones de una red entretejida, como en la escritura de Janés, con puntos de voz, trayectos y vibraciones, una red cósmica de espacio y de tiempo donde todo aparece conectado en una cosmología poética múltiple, y donde «al descubierto quedaban la ficción / y su intento» (Janés, Estructuras, 13).

Clara Janés plantea su escritura como un sistema abierto, porque justamente ahí, en ese centro común propio de la complejidad y de la creatividad, es donde se sitúan los fenómenos que construyen la vida como una combinación de orden y de desorden, en un estado de no equilibrio que es una especie, también, de caos creativo con capacidad de autoorganización y de autocreación. Como afirmó Ilya Prigogine:

 

Así el no equilibrio crea correlaciones de largo alcance. Yo suelo afirmar que la materia en equilibrio es ciega, cada molécula sólo ve las primeras moléculas que la rodean. En cambio, el no equilibrio hace que la materia «vea». Aparece entonces una nueva coherencia. La variedad de estructuras de no equilibrio que se van descubriendo resulta asombrosa. Estas estructuras revelan el papel creador fundamental de los fenómenos irreversibles, y, por lo tanto, la flecha del tiempo. (Leyes, 28)

 

Como decíamos al comienzo, apoyándonos en las palabras de Jaime Siles, el conjunto de la escritura poética de Janés es un sistema unitario, a pesar de las diferentes apuestas estéticas, directrices y líneas de escritura que una obra tan amplia viene a mostrar y que, juntas, constituyen el mapa de su mundo, pues su ordenación estructural es similar a la de los sistemas no lineales, una cuestión patente en la superposición de movimientos, en las yuxtaposiciones y en los contrastes sobre los que se construye la unidad integrada de una escritura que se muestra como el equivalente analógico de una estructura disipativa. Una escritura que evoluciona y adquiere capacidades de autoorganización, articulando el desorden de la experiencia personal y poética a través de una nueva forma de creatividad, resultado de una actitud conscientemente específica, pues sus poemas explican cómo desde el caos se alcanza la vida, el sentido del tiempo y, por tanto, el sentido de la existencia. Su poética se constituye en un sistema en evolución donde cada libro y cada poema progresan e interactúan entre sí, creando su propia red, una red que se despliega siguiendo un proceso de auto-regeneración siempre en desarrollo, un sistema donde cada parte necesita de las otras y donde esas partes evolucionan concertadamente juntas. Por tanto, la poética de Janés es un proceso, como lo son los sistemas complejos adaptativos, y como también lo son el propio lenguaje humano y la propia poesía. Un proceso que sigue «la vía irreversible / atrapado por otro discurrir / el tempo del pulso / inocente / del sinsentido» (Janés, Estructuras, 95). Un proceso que cuenta con su propia duración, es decir, con su propia flecha del tiempo, y este concepto de duración es el que permite comprender, al lector y a la propia poeta, la idea de proceso como un todo, un proceso en el que se «abre un camino / que no necesita pasos, / puro fluir en esa hora / del ahora», y en el que será posible que se «empiece a contar / los números del alma» (Janés, Estructuras, 23). Un lugar donde encontrar, como diría el propio IlyaPrigogine, una forma más sutil de realidad.

 

 

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Zambrano, María, De la Aurora, Madrid, Turner, 1986.       

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Notas :

[1] En su libro Poética y poesía: La tentación del paraíso, es posible encontrar un repaso personal a su obra, junto con una bibliografía extensa y pormenorizada. De igual modo, en la iluminadora introducción de Jaime Siles, «Clara Janés: Vida secreta de y en las palabras», como en el epílogo de Clara Janés, «Enséñame a hablar, hierba» ambos en Movimientos insomnes: Antología poética (1964-2014), encontrará el lector excelente información sobre los ejes que conforman su pensamiento, sobre cómo ha evolucionado su obra, y sobre los momentos históricos y biográficos más significativos de su vida.

 

[2] De La indetenible quietud. En torno a Eduardo Chillida, originalmente compuesto de 32 poemas de Clara Janés y 6 grabados de Chillida, se publicaron 100 ejemplares numerados en Barcelona, Boza Editor, 1998. Como era un libro inaccesible para el lector, se editó de nuevo en Madrid, Siruela, 2008, con un apéndice titulado «Sondas al infinito», que reúne artículos y otros poemas sobre el artista vasco, una entrevista y dos cartas.

 

[3] Candelas Gala, en su libro Creative Cognition and the Cultural Panorama of Twentieth-Century Spain, lleva a cabo un más que interesante estudio sobre el proceso creativo de una serie de escritores y artistas españoles del siglo XX, incluida Clara Janés, reflexionando sobre la naturaleza misma de ese proceso creativo a través de las interacciones en la escritura del pensamiento y la realidad, de lo físico y lo psicológico, del cuerpo y la mente, de lo emotivo y lo cognitivo, de lo objetivo y lo subjetivo, para así acceder a nuevos niveles de conocimiento de la escritura y el arte, del ser y del mundo. El libro muestra una comprensión profunda de los últimos avances en campos como la ciencia cognitiva, la neurobiología, la astrofísica o la fisiología, además de la filosofía, dentro del amplio espectro de los estudios sobre el conocimiento humano.

 

[4] José Ángel Valente, en «Conocimiento y comunicación», texto incluido en su ensayo Las palabras de la tribu, donde da cuenta de la complementariedad y los intereses propios tanto de la ciencia como de la poesía, ya hablaba de «haces de energía» cuando textualmente dice que «ha desaparecido la vieja oposición entre ciencia y poesía, construida a base de asignar a la primera el sólido reino de lo que se ve o se toca, de la materia como algo inmediatamente perceptible. Y esa oposición ha desaparecido, además, gracias a la evolución de los supuestos de la ciencia misma, pues es ésta la que ha sustituido la materia sólida por haces de energía que operan en campos de fuerzas invisibles» (20).

 

[5] Para el detalle pormenorizado de los experimentos y de las confirmaciones teóricas realizadas puede consultarse el artículo encabezado por Johannes Handsteiner y firmado por todos los miembros del equipo investigador, «Cosmic Bell Test: Measurement Settings from Milky Way Star», Physical Review Letters, Vol. 118, nº 6, February 2017, y la explicación divulgativa que de este artículo se hace en «Confirman el entrelazamiento cuántico gracias a la luz de una estrella», noticia científica publicada en la revista digital Tendencias21 el lunes, 13 de Febrero de 2017, accesible en línea: [http://www.tendencias21.net/Confirman-el-entrelazamiento-cuantico-gracias-a-la-luz-de-una-estrella_a43705.html]

[6] «Grandes científicos, tan dispares como Dirac y Feynman, encontraron en la belleza una motivación esencial para la construcción de sus teorías. Dirac afirmaba que el investigador, “en sus esfuerzos por expresar las leyes de la naturaleza, debe preocuparse principalmente de la belleza matemática. Debe tomar la simplicidad en consideración, pero subordinada a la belleza”. Paradójicamente, él era incapaz de apreciar la poesía. Una vez le dijo a su amigo Robert Oppenheimer: “En física intentamos explicar, en términos simples, algo que nadie sabía antes. La poesía hace exactamente lo contrario”. Feynman, por su parte, se quejaba de un amigo artista que le decía que los científicos reducían todo a elementos básicos, despojándolos de su belleza. Le respondía que, muy por el contrario, él podía apreciar en una flor la misma hermosura. Sin embargo, también podía apreciar la belleza de sus células, sus procesos biológicos y su historia natural. La belleza, según parece, no es monopolio del arte» (Edelstein y Gomberoff, s. p.). Este artículo ha sido ganador en 2012 de un premio FECYT de Comunicación Científica en la categoría de Prensa Escrita, otorgado por la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología.

 

[7] «La anapoiesis de Clara (sobre un caso de ruptura con la función metafórica)» en Gilles Luquet (ed.), Linguistique hispanique (Actualités de la recherche), Limoges, Presses Universitaires de Limoges et du Limousin, 1992, p. 189-198.

 

[8] Eso que podríamos llamar «rechazo» de los límites, sean estos de cualquier tipo –humanos, espaciales, corporales, psicológicos, espirituales o literarios–, es algo evidente ya desde su libro Límite humano (1973), pues su actitud es la de «rechazar a destajo / el límite / de nuestra naturaleza» (31-32), buscando nuevas vías y modos «siempre por un camino/desconocido» (56) a través del cual llegar a la raíz y a la sustancia de las cosas, para poder así, acaso, «poseer la esencia, / lo absoluto, / lo eterno» (80). Esa manera esencial de profundización se va a ir haciendo cada vez más evidente a lo largo de su obra, y esa apertura poética es ya evidente en los libros aquí citados y estudiados, como en esa «indetenible quietud» plena de vibraciones que, claramente, está en relación con la noción y comprensión heideggeriana de la liminalidad, y que es decisiva también en los estudios transdisciplinares. Véase con relación a estas referencias y comentarios: «Creative Quietude. A Transdisciplinary Encounter: Clara Janés, Eduardo Chillida and María Zambrano», capítulo 5 del libro de Candelas Gala, Creative Cognition and the Cultural Panorama of Twentieth-Century Spain.

 

[9] Los conceptos, modelos e investigaciones llevados a cabo por la física cuántica, junto con los procedentes de ámbitos como la filosofía, las matemáticas o la neurociencia, por especificar sólo alguno de estos campos de influencia, y como señala de nuevo Iván Carrasco (Mutación disciplinaria, 65), «han contribuido a la creación» y génesis, desde diferentes modos y maneras, del «género discurso» de obras tan señaladas, por ejemplo, como el Cántico cósmico de Ernesto Cardenal, puesto aquí como muestra o modelo de una larga lista de obras y de autores.

 

[10] En los contextos científicos el término «transdisciplinariedad» es usado de varias maneras. Aquí nos referimos a la defendida por Basarab Nicolescu, y entendida como un principio de unidad del conocimiento más allá de las disciplinas. En tanto que principio de formas integradoras de investigación, la transdisciplinariedad comprende una familia de métodos para relacionar el conocimiento científico, la experiencia extra-científica y la práctica de la resolución de problemas. En esta comprensión la investigación transdisciplinar se orienta hacia los aspectos del mundo real, más que a aquellos que tienen origen y relevancia sólo en el debate científico. Preguntado Basarab Nicolescu en una entrevista por el nombre de novelistas o poetas transdiciplinares, su respuesta fue una lista que incluía a Clara Janés, Adonis, Roberto Juarroz, Michel Camus y Vintila Horia (Moreno, Javier, s. p.). La influencia de Nicolescu en la obra de Clara Janés es manifiesta, y de él, además, ha traducido buena parte de los teoremas poéticos (Basarab Nicolescu, Teorema poéticos, selección y traducción de Clara Janés, fotografías de Kart Blossfeldt, Madrid, Salto de Página, 2013).

 

[11] Véase en este sentido su discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua, Una estrella de puntas infinitas. En torno a Salomón y el Cantar de los cantares, una reflexión acerca del poema bíblico a través de cuatro nombres esenciales, Fray Luis de León, Arias Montano, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, y donde se habla de ese «estado alterado de conciencia» que es consustancial a la sensibilidad de los místicos.

 

[12] El historiador Juan Miguel Marín, de la Universidad de Harvard, publicó en 2009 un artículo titulado «Mysticism in quantum mechanics: the forgotten controversy», donde expone la controversia entre misticismo y materialismo que, en los inicios del siglo XX, tuvo lugar a partir de los descubrimientos de la física de partículas, y se pregunta qué pensarían muchos físicos actuales, opuestos a considerar que la conciencia tenga un papel en la teoría cuántica, ante la manera en que Heisenberg y Schrödinger, pero sobre todo Wolfgang Pauli y Hermann Weyl, describían conceptos como el de «campo» en sus artículos, pues buscaban modos y vías para unificar mente y física, un camino que hoy parece olvidado.

 

[13] En concreto en la carta fechada en «León, 16, enero de 2010» (147), y en referencia a las citas del libro, Gamoneda dice textualmente: «lo que ocurre es que las has hecho tan tuyas, que mi lectura no lograba desprenderlas de tu lenguaje, tuyas son, pues, aunque las compartamos y, como tuyas, adquieren otro valor y otro sentido que como mías».

 

[14] Sobre esta superación de la dualidad materia-espíritu, que Clara Janés declaradamente desbanca, junto con filósofos como Spinoza y Heidegger, entre otros, véase las reflexiones de Candelas Gala desarrolladas en la introducción (1-17) y en el capítulo dedicado a Clara Janés, Eduardo Chillida y María Zambrano (121-164), en su libro Creative Cognition and the Cultural Panorama of Twentieth-Century Spain.

 

[15] Tras ser elegida miembro de número de la Real Academia Española, y coincidiendo con la publicación de su antología poética Movimientos insomnes, Clara Janés concedió varias entrevistas a diferentes medios de comunicación, entre ellas la realizada por Winston Manrique Sabogal, «Clara Janés: “El viaje hacia el amor es conocimiento”», para el diario El País, de donde entresacamos estas reflexiones de la poeta.

 

[16] Véase en este sentido lo que Clara Janés viene a decir en «Los límites del mar. Erwin Schrödinger: conocimiento y gozo», publicado como apéndice en Erwin Schrödinger, Candentes cenizas. Seguido de un fragmento inédito de Galileo.

[17] Un libro de referencia para comprender la importancia del trabajo científico y filosófico de Niels Bohr es el de Roberto Angeloni, Unity and continuity in Niels Borh’s philosophy of physics.

 

[18] Para profundizar en el marco teórico de la analogía, en el funcionamiento del conocimiento analógico y en las relaciones entre literatura y ciencia, es imprescindible consultar Espectro de la analogía. Literatura & Ciencia, un libro esencial que, editado y coordinado por Amelia Gamoneda e impulsado por el equipo ILICIA: Inscripciones literarias de la ciencia: ámbitos interdiscursivos, transferencias conceptuales y procesos semióticos, vinculado a la Universidad de Salamanca, reúne un conjunto de ensayos que indagan y reflexionan sobre el mecanismo cognitivo de la analogía, entendida como método y objeto de pensamiento, y sobre sus implicaciones lingüística y literarias.

 

[19] Sobre la influencia determinante del pensamiento de María Zambrano en la obra de Clara Janés, son decisivas las aportaciones de Candelas Gala en el capítulo dedicado, precisamente, al encuentro transdisciplinar con Eduardo Chillida y María Zambrano en la Indetenible quietud de Janés: «Creative Quietude. A Transdisciplinary Encounter: Clara Janés, Eduardo Chillida, and María Zambrano», en Creative Cognition and the Cultural Panorama of Twentieth-Century Spain. Gala yuxtapone su reflexiva y científica lectura del texto poético en cuestión con un reconocimiento de su lugar en el discurso crítico de pensadores y filósofos canónicos como Spinoza, Wittgenstein o Heidegger, y concretamente en la colaboración con el pintor Eduardo Chillida, donde la presencia del pensamiento de Zambrano es manifiesta y declaradamente concluyente, pues como apunta la propia Gala, «Studying Janés and Chillida’s collaboration led me to philosophers like María Zambrano and Heidegger. Janés knew Zambrano personally and has written about philosophical thought; the philosopher’s concepts of the heart as the site of the proto-word provide to a great extent the theoretical background for Janés’ poetic elaboration. Chillida met Heidegger and collaborated with him on a book. Both Zambrano and Heidegger impacted the work of Janés and Chillida in ways that relate very closely with notions of space, matter, and body» (3).

 

[20] La poesía de Clara Janés demanda un estudio y una reflexión desde el punto de vista de las «escrituras del cuerpo», un modo de análisis que, aunque surgido de los estudios de género, hoy en día, como explica Amelia Gamoneda en su artículo «Inscripciones poéticas del cuerpo», se articula «en torno a una perspectiva interdisciplinar», y que desde los estudios de poética, «pondría el acento no en el cuerpo sino en el texto, y buscaría una huella o inscripción del cuerpo en el texto que determina sus modos de hacer poéticos» (155-156).

 

[21] Como explica Manuel Sellés García en su Introducción a la historia de la cosmología (284), fue en 1948 cuando Fred Hoyle, Hermann Bondi y Thomas Gold, propusieron un modelo alternativo conocido como la «teoría del estado estacionario», una teoría que «se basaba en el que llamaron principio cosmológico perfecto, que añadía a la condición del principio de Milne de que el universo debía presentar el mismo aspecto desde todos los lugares la restricción adicional de que esto debía ser así cualquiera que fuese el instante de tiempo en que se lo observase. En un universo en expansión, cuya densidad decrece por ello con el transcurso del tiempo, es necesario aportar nueva materia. Hoyle introdujo esto en las ecuaciones relativistas sustituyendo el término cosmológico por un “tensor de creación”, cuya función era aportar la materia necesaria para mantener constante la densidad».

 

[22] Esta re-lectura «poética» de la ciencia, en sus diversos aspectos y desarrollos, es explicada por Clara Janés en el capítulo titulado «Aventura» de su ensayo La palabra y el secreto (99-120), que trata sobre los diferentes caminos de la creación poética.

 

[23] Estas reflexiones sobre la función de onda, siguen y reelaboran, poniéndolas en relación con la obra poética de Clara Janés, las ideas y conceptos expuestos por Steven Carter en «Robert Duncan and Erwin Schrödinger: Esthetics of the Wave Function».

 

[24] Seguimos aquí las reflexiones sobre la búsqueda del sentido del tiempo expresadas por Antonio Sánchez en el «Proemio» a su libro Tiempo y sentido (19-20).

 

[25] En ¿Tan solo una ilusión?: una exploración del caos al orden, dice textualmente Ilya Prigogine: «Consideremos, en primer lugar, el nivel termodinámico. La característica nueva de mayor relieve es que, cuando nos apartamos mucho de las condiciones de no equilibrio, se originan nuevos estados en la materia. Llamo a estos casos “estructuras disipativas”, porque presentan estructuras y coherencia, y su mantenimiento implica una disipación de energía. Es curioso que los mismos procesos que, en situaciones próximas al equilibrio, causan la destrucción de estructuras, en situaciones lejanas al equilibrio generan la aparición de una estructura. Las estructuras disipativas generan transiciones de fase hacia el no-equilibrio, algo parecido a las conocidas transiciones de fase hacia el equilibrio» (189).

 

[26] La dinámica no lineal y la teoría del caos muestran un carácter claramente transdisciplinar, pues sus postulados y teorías pueden ser aplicadas en diversos ámbitos y campos de conocimiento, desde la psicología hasta las neurociencias.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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El propósito de mi Cántico es dar consuelo.

También para mí mismo este consuelo.

Tal vez más.

 

Ernesto Cardenal, Cántico cósmico.

I. Ernesto Cardenal y una filosofía posible.

La relación entre ciencia y mística en la obra de Ernesto Cardenal se inscribe en el contexto de su filosofía constructiva y esencialmente cosmogónica. Su pensamiento totalizador, que marca de manera esencial su poética, permite vislumbrar una apertura (o una estética) del Absoluto, propia de una comprensión teleológica o mística de la verdad. Esta afirmación necesita acompañarse de ciertas consideraciones previas sobre el pensamiento cardenaliano que van a ser desgranadas a continuación. El pensamiento filosófico-místico de Cardenal se acoge al paraguas teórico de Alain Badiou, y muy especialmente a la noción de verdad que éste propone –una noción especialmente cara a la cosmogonía del poeta nicaragüense–.

¿Es posible continuar hablando de verdad en el mundo contemporáneo? Lo sorprendente de Cardenal es que, a pesar de pertenecer a un tiempo posmoderno, postmetafísico o posthistórico, el poeta edifica la catedral de la poesía mística hispanoamericana. Su esfuerzo titánico por relatar la historia del cosmos no sería posible sin la centralidad que ocupan ciertas «verdades eternas» en el contexto de su poesía. El gran hito de Cántico cósmico lo posiciona –según López-Baralt– como «el fundador de la literatura mística hispanoamericana y [como] uno de los místicos cristianos más originales del siglo XX» (26). El concepto de verdad es pues fundamental para el análisis del Cántico a la hora de establecer la relación entre mística y ciencia que subyace en la poesía del nicaragüense. Alain Badiou sortea del siguiente modo los problemas clásicos que suscita dicho concepto: la verdad no se origina en la filosofía, sino que más bien la atraviesa. Pero, ¿dónde surgen entonces las verdades? Alain Badiou apunta hacia terrenos conocidos para Ernesto Cardenal: la política, el arte, la ciencia y el amor. De esta manera, Badiou asegura que la ciencia es, entre otros, un espacio genérico de verdades. Estos espacios pre-filosóficos son señalados por él como «condiciones». «Las condiciones de la filosofía son transversales, se trata de procedimientos uniformes, reconocibles a distancia, y cuya relación con el pensamiento es relativamente invariable. El nombre de esta invariación es evidente: se trata del nombre “verdad”» (Badiou, Manifiesto, 13). El pensador francés asegura que hay cuatro condiciones relevantes por donde atraviesan las verdades: «Estos tipos son la ciencia (más precisamente el matema), el arte (más precisamente el poema), la política (más precisamente la política en interioridad o política de emancipación) y el amor» (Badiou, Condiciones, 71)[1]. Como se verá a continuación, el pensamiento de Ernesto Cardenal se articula a partir de estas cuatro condiciones. Ciencia, arte, política y amor son los espacios genéricos por donde atraviesan las verdades. Es en estas cuatro condiciones donde se construye el tejido ontológico de su poesía.

No son sólo éstos los elementos que comparten Badiou y Cardenal en su apuesta filosófica. Badiou sostiene que hay dos principios que gobiernan la filosofía del s. XX: 1) el descreimiento de cualquier principio filosófico y 2) la aseveración de la finitud humana. Ambos principios anuncian el «fin de la filosofía», cuyo estado actual –postmetafísico– entra en colisión tanto con el pensamiento de Alain Badiou como con el del propio Cardenal. Esta etapa es herencia –afirma el filósofo– de la «violencia metafísica», y la filosofía contemporánea está atrapada en el revisionismo histórico, que pone a la baja (al igual que hace la ciencia) la noción de verdad. Según Leandro García Ponzo, discípulo argentino del pensador francés y autor de Badiou. Una introducción, el giro lingüístico y la renovada noción de muerte «es [para Badiou] la intuición básica que gobierna nuestra época y la misma que anuncia el fin de la filosofía» (18). En este sentido, advierte:

 

La filosofía del siglo XX se ha convertido principalmente en una meditación sobre el lenguaje, sobre sus capacidades, sus reglas, y sobre lo que el lenguaje autoriza en lo que respecta al pensamiento. Esto es claro en la misma definición de las corrientes de la que he estado hablando: la corriente hermenéutica está siempre –en un cierto sentido– intentando interpretar un acto de habla; la corriente analítica es la confrontación entre enunciados y las reglas que las gobiernan; la posmodernidad es la idea de una multiplicidad de sustancias, de fragmentos y de formas del discurso en ausencia de hegemonía (Badiou, La filosofía, 56).

 

Por ello Alain Badiou propone dar un salto en el pensamiento contemporáneo, un salto esencialmente platónico que el propio Cardenal efectúa también en su poesía: una cruzada contra la sofística. Y propone:

 

Toda definición de la filosofía debe distinguirla de la sofística.
Esta tesis obliga en suma a abordar la definición de la filosofía mediante el concepto de verdad. Puesto que lo que el sofista, antiguo o moderno, pretende imponer es precisamente que no hay verdad, que el concepto de verdad es inútil e incierto, ya que no hay sino convenciones, reglas, géneros del discurso o juegos de lenguaje (Badiou, Condiciones, 55).

 

El pensamiento científico, por otro lado, expresa el mismo malestar. Werner Heisenberg, físico teórico, –de especial influencia en Cardenal– apunta en este mismo sentido. Es suficiente cambiar el término «sofista» por «positivista» para encontrar el mismo malestar que expresa Badiou:

 

La solución de los positivistas es muy simple: debemos dividir el mundo en dos partes: aquello que podemos decir de él con toda claridad, y el resto, con respecto a lo cual lo mejor que podemos hacer es no decir nada ¿Pero puede acaso nadie concebir una filosofía más inútil, cuando vemos que lo que podemos afirmar con claridad es poco menos que nada? (Heisenberg apud Wilber, 66).

 

En clara alusión al Tractatus de Wittgenstein, Heisenberg se acerca a la propuesta de Alain Badiou. Por su parte, Cardenal, contrario al silencio propuesto por el primer Wittgenstein, imprime un cambio en la matriz del pensamiento que también le acerca a ambos: su obra se edifica como una filosofía, puesto que –como intuimos (en primera instancia) y vemos (luego)– busca la consolidación de una verdad estructural del universo. Una verdad que alienta la creación y condensa su propia producción poética. Y que tiende así a la filosofía, pues, como afirma Badiou, «la categoría de verdad es la categoría central, aunque sea bajo otro nombre, de toda filosofía posible» (Condiciones, 55).

 

 

II. Ciencia y filosofía: un mapa de desencuentros.

La condición menos trabajada por la crítica en Cardenal –y central para esta reflexión– es la de la ciencia. Autor de numerosos estudios [2], Cardenal integra en su pensamiento místico las especulaciones científicas como verdades estructurales de su universo. La ciencia no sólo reconfigura las otras condiciones (política, poema y amor) sino que también articula la matriz central de su cosmogonía. A esta condición, esencial en Cardenal, Badiou la denomina matema [3]. Paradójicamente, es en el matema donde el filósofo francés encuentra la evidencia de las «Verdades Eternas». Javier Ludueña presta especial atención a este punto:

 

En estas brevísimas líneas [«Es claro entonces que todo no-ser no está en el tiempo, por ejemplo, las cosas que no pueden ser de otro modo (que como no-ser), así por ejemplo la conmensurabilidad de la diagonal en relación con el lado»], Aristóteles parece aludir a los «seres eternos» tales como las verdades matemáticas o las substancias incorruptibles separadas. Desde esta perspectiva, existirían ciertos tipos de seres que escapan al tiempo y las verdades matemáticas serían testimonio de ello. En esta vertiente estrictamente realista y platonizante se inscribe el mayor y más ambicioso proyecto de Badiou: demostrar que existen Verdades Eternas (Ludueña apud Badiou, Inestética, 31).

 

Si bien Cardenal no habla de «Verdades Eternas», percibimos en su poética el poder que atesora la ciencia como relato fundador y totalizante del cosmos. Por este motivo la ciencia no es opuesta a la política, el amor o la poesía, sino que más bien las sostiene. Cardenal responde así a la separación entre la ciencia y otros modos de conocimiento, separación debatida por Badiou en términos de pertinencia o falta de pertinencia de las matemáticas en el concierto de las filosofías: «Hasta Kant incluido, matemática y filosofía están intrincadas al grado de que todavía Kant (después de Descartes, Leibniz, Spinoza y muchos otros) reconoce, con el nombre mítico de Tales, un origen congénito de las matemáticas y del conocimiento en general» (Condiciones, 153). El francés asegura que el posterior proceso de desintegración es el resultado del historicismo, más precisamente del romanticismo filosófico:

 

Ahora bien –y sobre este punto Hegel es decisivo–, la filosofía romántica va a proceder a una desintrincación casi completa de la filosofía y la matemática. Va a organizar la convicción de que la filosofía puede y debe desplegar un pensamiento que no interiorice en ningún momento a la matemática como condición de ese despliegue. Sostengo que tal desintrincación ha sido el gesto especulativo romántico por excelencia (Badiou, Condiciones, 153).

 

La llamada de Badiou a dejar atrás la etapa del historicismo filosófico apunta desde un principio contra el supuesto enfrentamiento entre ciencia y filosofía –ciencia y mística en el caso de Cardenal–. La tarea no parece ser sencilla, y para reunir ambas áreas del pensamiento humano (condiciones) Badiou propone dar un salto por encima del romanticismo teórico; en este sentido propone nuevamente un gesto platónico que conviene abordar por su utilidad a la hora de entender la posición cardenaliana.

La filosofía del último siglo ha cimentado una noción anti-científica y metafísica del poema. «Hoy, el poema está en el núcleo de la disposición filosófica, y el matema se encuentra excluido de ella. Es la matemática, la de nuestros días, la que recibida en su evidencia científica, e incluso técnica, está en situación de exilio y de abandono a los ojos de los filósofos» (Badiou, Condiciones, 156). Para el francés, la filosofía re-novada debe conjugar ambas áreas del pensamiento, es decir, ambas condiciones: matema y poema. La propuesta del filósofo se asemeja a la praxis poética de Cardenal, donde palabra (poema) y ciencia (matema) se encuentran como territorios entrecruzados de la verdad y no como espacios opuestos. Aquello que la historia ha disuelto encuentra conciliación en la evidencia poética del Cántico cósmico. Para ello, Cardenal parece asumir las palabras de Badiou y asociarse al salto epistemológico necesario para dicha filosofía re-novada: «Volver a cruzar matemática y filosofía es la operación necesaria para quien quiera terminar con la potencia de los mitos» (Condiciones, 169). Si para Badiou matema y poema son la base esencial de toda filosofía posible, para Cardenal dicha relación combinatoria constituye la unidad ontológica esencial de su poesía.

 

 

III. Cántico cuántico: un acercamiento científico a Ernesto Cardenal.

Todos los movimientos naturales del alma se rigen por leyes análogas a las de la gravedad física.

Simone Weil, La gravedad y la gracia.

 

El poemario publicado en 1989, Cántico cósmico, representa en la obra de Cardenal un punto culmen de su poética. Este ejemplo de «épica astrofísica» es un vastísimo y abarcador poemario que va desde el alfa hasta el omega de los tiempos; es decir, desde el origen mismo del universo hasta su inexorable final. El recorrido está articulado en 43 cantigas. A través de ellas, Cardenal hace de su texto una verdadera summa de la existencia del mundo. Esta cosmovisión ha convertido a Cántico cósmico en uno de los poemarios más singulares de las últimas décadas.

En la línea de Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, las Cantigas de Alfonso X el sabio, «Canto a mí mismo» de Walt Whitman, los Cantos de Pound y el Canto general de Pablo Neruda, el presente texto posee profundas raíces culturales. Las constantes referencias a las culturas indígenas, europeas, o de extremo oriente suman en el poemario de Cardenal diferentes versiones que hablan sobre la composición cósmica del Universo. Sus referencias son extremadamente diversas, sin embargo Cardenal propicia un sentido de unidad que atraviesa la multiplicidad de verdades de las diferentes culturas y ciencias del hombre. Parece evidente que Cardenal quiso, como Dante, hacer un compendio del saber de la humanidad en Cántico cósmico. El crítico Iván Carrasco señala en este sentido:

 

El Cántico cósmico en su conjunto se percibe con toda claridad como la superposición de una serie de fragmentos textuales expresos, aludidos, resumidos, parafraseados o citados, de diferente naturaleza, preferentemente de origen extraliterario. En buenas cuentas, de un collage interdisciplinario, intercultural e interétnico, que mezcla y rearticula discursividades variadas: mecánica cuántica, lirismo, crónica, confesión, mística, mito, filosofía, etc., dejando a la luz la condición de collage lingüístico, cultural, étnico y científico del Cántico cósmico (s. p.).

 

De este modo, la riqueza de Cántico cósmico radica en el ejercicio poético de entrelazar las diferentes condiciones que establece Alain Badiou, poniendo luz sobre la hermética oscuridad de las verdades. Su poesía trabaja por una hegemonía en el espacio del caos, sin perder nunca de vista la composición divina de la naturaleza y de todas las cosas. Este deseo de organizar el caos, siempre imposible pero jamás infructuoso, se inspira en uno de los principios fundamentales para la ciencia. Heisenberg presenta en sus trabajos sobre ciencia y religión la búsqueda cuasi-mística de la verdad: «Pero ¿dónde debemos buscar la verdad, en la claridad o en la oscuridad? Niels ha citado antes la frase de Schiller: “La verdad habita en las profundidades”. ¿Existen esas profundidades? ¿Se encuentra en ellas alguna verdad? ¿Ocultan tal vez esas profundidades el sentido de la vida y de la muerte?» (Heisenberg apud Wilber, 65). Esta es la pregunta central en Cántico cósmico, donde la búsqueda de una verdad estructural de todo el orden se encuentra en el principio de oscuridad del universo. La aventura de la épica astrofísica nace «en el principio» (Cardenal, Cántico, 9) de los tiempos y su recorrido comienza en el encuentro con la luz en el mar de tinieblas. El poema explora por lo tanto la incipiente estela de luz en la inmensidad de la noche. La Cantiga 1, llamada «Big Bang», permite advertir lo expresado por Heisenberg:

 

Todo oscuro en el cosmos.
Buscando
               (según el misterioso canto de la Polinesia),
ansiosamente buscando en las tinieblas,
buscando
allí en la costa que divide la noche del día,
buscando en la noche,
la noche concibió la semilla de la noche,
el corazón de la noche existía allí donde siempre
aun en las tinieblas,
crece en las tinieblas
la pulpa palpitante de la vida,
de las sombras sale aun el más tenue rayo de luz, el poder procreador.
(Cardenal, 2012: 9-10)

 

No es de extrañar que Cántico cósmico comience con el Big Bang (Cantiga 1) como imagen (científica) del nacimiento del orbe, como principio de luz y síntoma de la creación del cosmos para los científicos y divina para los místicos. Para Cardenal, a pesar del papel que cumple la mística en su pensamiento, los modos de percibir esa luz, las estrategias de su encuentro son –inexorablemente– de base científica. Es posible observar el registro científico utilizado por el poeta para ilustrar el origen del cosmos:

 

En el principio no había nada
   ni espacio
               ni tiempo.
                           El universo entero concentrado
en el espacio del núcleo de un átomo,
y antes aún menos, mucho menor que un protón,
y aún menos todavía, un infinitamente denso punto matemático.
                                       Y fue el Big Bang.
La Gran Explosión.
El universo sometido a relaciones de incertidumbre,
su radio de curvatura indeterminado,
   su geometría imprecisa
con el principio de incertidumbre de la Mecánica Cuántica.
(Cardenal, Cántico, 9)

 

Ya en este primer poema podemos advertir los elementos que regirán toda la poética del Cántico cósmico, elementos de los cuales las 43 cantigas del libro proporcionan variaciones. Las partículas sub-atómicas, el espacio-tiempo (curvatura del universo), la mecánica cuántica y el principio de incertidumbre son el registro elegido por el poeta para describir el principio del cosmos. Cardenal se propone una summa científica del conocimiento humano acerca de la creación y el funcionamiento del cosmos. El recorrido en –por ejemplo– la astrofísica, lleva al poeta desde Ptolomeo hasta Newton y de Newton a la Física Cuántica. Así también incorpora la segunda ley de la termodinámica, la antimateria o el principio de indeterminación de Heisenberg. Su búsqueda comienza, como ya se ha dicho, hurgando en el fondo de la oscuridad, en aquel tiempo donde no había ni tiempo ni espacio «Hasta que los electrones se unieron con los protones / y el espacio se volvió transparente / y corrió la luz» (Cardenal, Cántico, 10). Esta unión molecular propagada por las ondas es el principio de la materia en el universo, irradiando así perpetuamente su expansión, tal y como sostiene la teoría del universo de Hubble [4].

 

 

IV. Modelos de exploración : entrelazamiento cuántico

La búsqueda de una verdad estructural del universo desemboca, en la poesía de Cardenal, en una exploración científico-poética de la física cuántica, de tal manera que la explicación del universo que el poema propone sería imposible de entender sin dicha teoría. Así lo expresa el poeta: «Tiempo es espacio. / Es el avance de la materia en el espacio» (Cardenal, Cántico, 65). Siguiendo la física de Einstein o la teoría de indeterminación de Heisenberg, Cardenal asegura que existen «Efímeras partículas que no están ni aquí ni allí, / yendo y viniendo al azar de las olas de un mar vacío. / Partículas que surgen de la nada y vuelven al olvido» (Cardenal, Cántico, 239). La concepción de indeterminación y de relatividad de la física se reflejan en su poética, y subraya «La incertidumbre como propiedad inherente a la materia» (Cardenal, Cántico, 240). Neutrones y protones son el origen mismo de la creación: «Partículas fantasmas yendo y viniendo, apareciendo / y desapareciendo» (Cardenal, Cántico, 239). De esta manera, las dimensiones microscópicas a las que atiende Cardenal proyectan la realidad azarosa del cosmos.

Sin embargo, y esto constituye el salto filosófico esencial en la poesía de Cardenal, «Los átomos tienden a unirse en dirección a la vida» (Cardenal, Cántico, 64). Aunque el nicaragüense se pregunta «¿O será sólo azar el universo? / ¿Y lo más profundo de nuestro ser / sólo azar?» (Cardenal, Cántico, 391), la creación del cosmos en su poética no es una cuestión únicamente de azar, y la direccionalidad apunta hacia la teleología. Y si bien Cardenal sabe que la cuestión del azar en la física cuántica parece demostrada (John Bell), no deja de atender a lo que ocurre en el mundo físico a escala humana, donde el azar aparenta ser un problema epistemológico: «La Relatividad es / que es relativo el observador. No relativa la realidad. / Electrones, planetas, o bolas de billar / ¿qué Premio Nobel nos explicará / por qué estamos en un universo que aprendió a pensar?» (Cardenal, Cántico, 53).

Por otra parte, el científico Lee Smolin apunta algo esencial sobre la física cuántica que ilumina la creación literaria de Cardenal: «El cuadro que resulta de la relatividad y la teoría cuántica es el de un mundo concebido como un mundo de relaciones. El cuadro jerárquico newtoniano, en el que átomos con propiedades fijas y absolutas se mueven sobre un fondo fijo de espacio y tiempo, está bien muerto» (Smolin apud Brockman, Tercera cultura, 273). El propio Cardenal pone a Newton ante un escenario cuántico: «Newton pensando en ese borde. / Rechazando ese borde. / Tras el que habría un vacío oscuro sin límites ni fronteras» (Cardenal, Cántico, 63). Newton no da el salto (cuántico) pero Cardenal sí y ello lo lleva a interiorizar todas las relaciones del universo. Esta disposición del nuevo escenario físico, también llamado «entrelazamiento cuántico» [5] se convierte en esencial. Para el poeta no hay distinción de cuerpos ni materia, dado que lo único que existe es el movimiento de la energía. Tanto es así que, citando a Bohm, Cardenal asegura que «el universo entero está en cada una de sus partes» (Cántico, 54). El movimiento imperceptible de las partículas hermana todos los cuerpos del cosmos: «¡El universo encendido / por miles de galaxias de miles de millones de estrellas! / Yo miro ese universo / y soy el universo que se mira» (Cántico, 33). Por este motivo el poeta propone: «A lo mejor la materia está compuesta de una sola partícula / con varias apariencias» (Cántico, 54). Esta conciencia unitaria del universo (del universo en sí y de todo aquello que lo compone) proviene del entrelazamiento cuántico pero permite una visión mística del cosmos.

 

 

V. Gravedad y segunda ley de la termodinámica.

Cardenal encuentra en la gravedad de la nueva física el centro del movimiento del cosmos, la razón misma de la evolución de la materia. En su poesía, la teoría de la antimateria no se descarta –«¡Matrimonio de la materia y la antimateria!» (Cántico, 245)– puesto que concibe la materia como carente de contenido: «Toda materia sólida es vacía. / No hay materia, / sólo energía interactuando / con energía. / Sólo danza» (Cántico, 250). La razón de este fluir de la energía reposa en la gravedad, pero no en la gravedad copernicana, sino en la de la teoría cuántica. La singularidad de dicho movimiento en el escenario cuántico radica en la curvatura del universo. John Archibald Wheeler explica la importancia de dicha relación en la mecánica cuántica:

 

Imaginemos qué apariencia tendría un movimiento de flotación libre conducido por el espacio-tiempo si éste no fuese curvo. Todo objeto en flotación libre se movería en línea recta con velocidad uniforme por siempre jamás. La Tierra y los otros planetas no disfrutarían de la compañía del Sol. […] a pesar de la curvatura observada en las órbitas de los planetas y de la idéntica curvatura de las trayectorias de una pelota y de una bala a través del espacio-tiempo, tendremos que decir, junto con Einstein, que el propio espacio-tierra está curvado (13).

 

Ésta es una de las verdades estructurales en la cosmogonía de Cardenal: «¡La curvatura! / El universo es curvo, / curvado sobre sí mismo, / y la curvatura es la gravedad» (Cántico, 376). O también: «la gravedad es consecuencia del espacio-tiempo curvo. / La gravedad y todos nosotros» (Cántico, 66). Aún más, la verdad física de la curvatura del universo, los agujeros negros y la anti-materia, son el espacio ideal para su misticismo.

En Cántico cósmico la gravedad constituye una de las leyes más universales de la física; la responsable de unir los cuerpos, los átomos, los protones y neutrones es la fuerza gravitatoria del universo. Es en esta «verdad física» donde Cardenal encuentra aquel orden que se desprende del caos, un rector, una hegemonía che muove il sole e l´altre stelle. Es, de alguna manera, «La fuerza de atracción de la materia caótica» (Cántico, 57) porque «El orden nace del caos» (Cántico, 63). Lee Smolin refuerza esta inclinación de Cardenal al proponer la fuerza gravitatoria como el centro de la cosmogonía física: «yendo más allá, una teoría cuántica de la gravedad debe ser una teoría cosmológica. Como tal, debe también decirnos cómo describir la totalidad del universo desde el punto de vista de los observadores que viven en él –pues por definición no hay observadores fuera del universo–» (Smolin apud Brockman, 270). Al igual que para la física cuántica, para Cardenal toda la construcción del universo descansa en dicha fuerza gravitatoria. Sin ella el universo sería imposible puesto que «La materia atrae a la materia / y a medida que aumenta la condensación aumenta / su poder de atracción» (Cántico, 58) –referencia, sin lugar a dudas, al principio de entropía en el universo–.

Este poder de atracción que señala Cardenal es la base científica de la segunda ley de la termodinámica. Al respecto el poeta escribe: «Sólo agujeros negros y agujeros negros y agujeros negros / en los que todo se ha sumergido en el olvido. San Pablo dice / que el último enemigo vencido será la muerte, será / la segunda ley de la termodinámica. / Tal vez la materia, como al principio, / reducida a una densidad infinita. / El Apocalipsis según Davis» (Cántico, 67). En este mismo sentido, Jorge Wagensberg asegura en Las raíces triviales de lo fundamental que «Se habla de ella [la entropía] como la conductora fatal hacia cierto destino insoslayable» (71). Como es sabido, la segunda ley de la termodinámica se puede expresar diciendo que la evolución espontánea de un sistema aislado se traduce siempre en un aumento de su entropía. En el momento en que esto sucede, éste sistema pierde relación con su entorno, y ya no fluye más información, energía o masa; crece el desorden, crece la entropía y el sistema se desorganiza, se degrada, se desintegra: nos encontramos ante la extinción del propio sistema. Por ello la cantidad de entropía del universo (considerado éste como un sistema aislado) tiende a incrementarse en el tiempo. Cuando la entropía es máxima, el sistema ya no se autorganiza, vuelve a ingresar en el caos.

Al igual que en termodinámica y en teoría de sistemas, la pulsión hacia un equilibrio total del sistema significa para Cardenal la muerte, el fin mismo del hombre y de todo el cosmos: su omega. Cuando haya equilibrio en el cosmos cesará el movimiento, la gravedad ya no podrá unir la materia porque ya no habrá qué unir. Acerca de esto el poeta se pregunta: «¿Es que es inevitable / el colapso gravitatorio total del universo / hacia el olvido?» (Cántico, 38). En gran medida la entropía representa en la poética de Cardenal el omega de los tiempos, el punto final de la expansión que es nuevamente la unión: «Y todo el universo se hundirá en hoyos negros. / ¿O se juntarán otra vez las galaxias / cada vez con más fuerza como se separaron, / hasta mezclar sus gases, / hasta que todos los átomos se compriman / y el cosmos vuelva al calor y al caos / del que salió?» (Cántico, 29). Este destino es el de un final apocalíptico, de un final que lleve el estado de entropía a 0: «La segunda ley de la termodinámica, / que nadie puede negar: / Un agotamiento final. / Una fría muerte calórica del cosmos» (Cántico, 26).

Podemos advertir entonces que tanto la ley de gravedad como la segunda ley de la termodinámica son las grandes verdades científicas (del matema) que regulan el pensamiento de Ernesto Cardenal. La teoría de Hubble sobre la expansión del universo se registra aquí en sus dos estadios; el primero, asociado a la gravedad y al principio de movimiento del cosmos; y el segundo, la entropía, que nivela los desequilibrios de la energía hasta convertirla nuevamente en punto cero: muerte de la gravedad y muerte de toda vida posible. En la poesía de Cardenal, estas dos leyes científicas son el motor invisible de la manifestación de Dios. ¿Pero de qué modo la gravedad o la entropía aparecen como verdades de la obra de Dios? Es decir, ¿cómo convergen ciencia y mística en la cosmogonía de Ernesto Cardenal?

 

 

 VI. Che mouve il sole e l´altre stelle.

¡porque Dios no ha alcanzado a

pellizcar tan lejos la piel de la

noche!

Ernesto Cardenal, Cántico cósmico.

 

 1.Verdades del matema, ¿verdades eternas?

A lo largo de las numerosas páginas de Cántico cósmico, Ernesto Cardenal propone una y otra vez un modelo cosmogónico y místico de la creación del mundo. Su afán de conocimiento sobre «el principio» de los tiempos (primer y último verso del poemario) lo lleva a atravesar las verdades de diferentes pueblos y culturas, como también de distintas disciplinas científicas, elaborando un tejido poético donde conviven el caos y el orden, como en el propio universo. «Cuando el cielo y la tierra estaban unidos en vacío y pura simplicidad, / entonces, sin haber sido creadas, las cosas existieron. / Ésta fue la Gran Unidad. / Todas las cosas salieron de esta Unidad / pero todas siendo diferentes» (Cántico, 11), enuncia el poeta. De la misma manera que el universo, Cántico cósmico sale del caos e ingresa en el orden para nuevamente volver al caos, pero sin abandonar jamás el sentido unitario que lo conforma.

El orden reposa sobre el nuevo modelo físico: el pensamiento cardenaliano se sostiene sobre la teoría cuántica y sus diferentes derivaciones para encontrar aquello che mouve il sole e l´altre stelle. En la «Cantiga 8» Cardenal escribe: «Condensación, unión, eso son las estrellas. / La Ley de la Gravedad / che mouve il sole e l´altre stelle / es una atracción entre los cuerpos» (Cántico, 57). Homenajeando a Dante, Cardenal abre en este principio físico la posibilidad de la presencia de Dios, pues la gravedad es la causante de todo movimiento y por lo tanto es la dadora de vida: Cardenal otorga un rol teleológico a dicha ley física. La gravedad permite la evolución de los átomos y de los cuerpos –yendo desde lo micro hasta lo macro cósmico–, y Cardenal la sitúa en el centro neurálgico de su cosmogonía: «La atracción. La atracción. / Los electrones giran dentro de los átomos, / los satélites giran alrededor de sus planetas, / los planetas alrededor de sus estrellas / y las estrellas de la galaxia alrededor / de un centro de gravedad común. / La gravedad que mueve al sol y las demás estrellas» (Cántico, 384).

Como se ha señalado con anterioridad, la cuestión de las «verdades eternas» es uno de los puntos más complejos de la filosofía de Badiou; pero también de la poética de Cardenal, ya que estas «verdades eternas» comprenden escenarios cuánticos. No es extraño que Javier Ludueña haya situado esta ambiciosa propuesta de Badiou en el área de las matemáticas, pues es en la condición de la ciencia, o matema, donde Badiou sitúa la ontología. Para el francés, la filosofía y las matemáticas encuentran el denominador común en la ontología: «Se reconoce en la matemática una cierta aptitud para el pensamiento de los “primeros principios”, o para el conocimiento del ser y de la verdad, aptitud de la cual la filosofía es la forma perfeccionada. Se llamará a esta determinación el modo ontológico de la relación de la filosofía con las matemáticas» (Badiou, Condiciones, 151). En este mismo sentido, Cardenal reconoce en la ciencia la aptitud para pensar los «primeros principios» y así lo deja ver en el alfa y el omega de su poemario, siendo las cantigas variaciones de dicha concepción científica del cosmos. En la condición del matema, gravedad y entropía son las leyes fundamentales de su cosmogonía: rectoras y hegemónicas. Por este motivo podemos atribuirles a las mismas la categoría de «verdades eternas» que atraviesa –según Ludueña–­ la ambiciosa filosofía de Alain Badiou.

Pero Cardenal no es menos ambicioso que el francés; el poeta nicaragüense –ya se ha dicho– pretende conformar una explicación teleológica de la posibilidad de la vida y de la existencia del universo a partir de ambas leyes físicas. Por ello, Cardenal le niega al azar la posibilidad de ser la única explicación del cosmos cuántico, y no cesa en sus preguntas: «¿Acaso somos otra cosa que un orden en el caos? / ¿Cómo es que una colección de partículas desorganizadas / y aun de moléculas desorganizadas / se hacen pez, o lirio, o Aristóteles?», se lee en «Cantiga cuántica» (Cántico, 243). Si su poética responde a las verdades del matema, no parece que éstas puedan dejar de estar en relación con el resto de las condiciones de verdad que reconoce Ernesto Cardenal.

 

 

2.La ciencia ante las otras condiciones de verdad. Ciencia y mística: matema y amor.

Las verdades del matema no son leyes aisladas en la cosmogonía de Ernesto Cardenal, sino que reestructuran las otras condiciones de su pensamiento: política, arte (poema) y amor. Conviene pues abordar las relaciones que la ciencia establece con la política, el arte y el amor; y observar también su entrelazamiento con la mística, entendida dentro de la condición del amor.

La importancia de la política en la obra de Ernesto Cardenal no es un asunto novedoso, ni mucho menos. Pero, como era de esperar, en este poemario los hechos políticos están sostenidos por una postura científica. En la «Cantiga 9» Cardenal asegura: «También la biología enseña: / los animales pacíficos son favorecidos por la selección. / Los grupos de asesinos dentro de una misma especie no prosperan / (Somoza, Pinochet, etc.)» (Cántico, 67). También relaciona la política con el amor, o más bien propone una justificación místico-afectiva de la política: «Que la solución de todos los problemas sociales de China / era el amor / fue descubierto 5 siglos antes de nuestra era» (Cántico, 67).

En segundo lugar, la condición del arte o poema en Cardenal es fundamental. Sostiene que la obra de Dios se presenta a través de la palabra o, en términos cristianos, a través del verbo, y que la palabra fue lo primero, el poema hizo danzar el mundo. El primer movimiento (la gravedad) se concentra pues en el acontecimiento de la palabra. «La palabra de sus cantos, que él les dio, dicen ellos, / es la misma con que hizo la lluvia / (hizo llover con su palabra y un tambor)» (Cántico, 19). «Él cantó al crear la tierra» (Cántico, 11). Y las condiciones de poema, matema y política se trenzan en su cosmogonía:

 

En el principio
   antes del Big Bang
               era la Palabra.
No había luz
la luz estaba dentro de las tinieblas
y sacó la luz de las tinieblas
las apartó a las dos
y ese fue el Big Bang
o la primera Revolución.
(Cardenal, Cántico, 21)

 

Parece claro que en estos versos la luz emerge de la oscuridad de forma cónsona con el verbo divino, palabra de creación: poiesis. En este sentido podemos afirmar que la condición del poema en Cardenal emerge, acontece, en el centro de la noche para atravesar las distintas condiciones de su poética. Esa luz que apartó las tinieblas, como la propia poesía de Cardenal, tiene sus correlatos en la ciencia (Big Bang) y en la política (Revolución). De ahí que ciencia (matema), arte (poema) y política configuren una unidad inseparable en su cosmogonía. Ahora bien, ¿cuál es el lugar del amor en esta constelación de verdades? O mejor aún, ¿cuál es la relación entre matema y amor, entre ciencia y mística?

El amor en Cántico cósmico es un acontecimiento complejo que va desde la sexualidad entre los géneros hasta el deseo sensual por el cosmos. Este recorrido amoroso de lo micro a lo macro cósmico siempre tiene por objeto último a Dios. Y el encuentro cuasi carnal con Dios no es otra cosa que la experiencia mística del poeta: «Yo tuve una cosa con él y no es un concepto. / Su rostro en mi rostro / y ya cada uno no dos / sino un solo rostro. / Cuando exclamé aquella vez / vos sos Dios» (Cántico, 385). Nadal Quirós señala este punto fundamental en la poética de Cardenal:

 

Una vez que se consigue la purificación del alma se accede a la vía iluminativa. Es el momento del éxtasis místico en el que la mente, como dice Pseudo Dionisio, a través de la contemplación, es arrastrada hacia el fuego abrazador del Amor –«Y el resultado está en estas tres únicas palabras: ardía, ardía, ardía, dice el poeta persa Rumi»–; el místico es consciente, física y psicológicamente, de esa íntima comunión con Dios (51).

 

Por lo tanto, el amor constituye para Cardenal el encuentro con Dios, un encuentro que en su poética adquiere diferentes formas de experiencia mística. Por este motivo San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Pseudo Dionisio, Meister Eckhart, y también místicos de tradiciones no occidentales pueblan las páginas de Cántico cósmico. Esta acumulación de experiencias místicas supone la posibilidad de variaciones dentro de la condición de verdad que es el amor, condición que las cifra en el contacto físico y psicológico con Dios: «Sea como sea: / el gran disco cóncavo, / la gigantesca antena, enfoquemos / en dirección al Amor» (Cántico, 38).

Contra lo que pudiera sospecharse, el amor no está excluido de la condición del matema, y tampoco el matema de la condición del amor. Cardenal propone una unión entre las verdades eternas de las matemáticas y la experiencia mística general de su poética. En la «Cantiga 43: Omega», el poeta asegura: «La fuerza de convergencia del universo hacia su centro / es el amor» (Cántico, 409). En otro pasaje, asocia el amor con la fuerza electromagnética: «El amor de los átomos se llama magnetismo. / –Las bodas de los átomos–. / Pero la mayor fuerza conocida en la naturaleza / cien veces mayor que la electromagnética / une al núcleo» (Cántico, 248). Como se aprecia, el amor opera en la convergencia del cosmos, de la misma manera que la gravedad. Y ello de tal suerte que gravedad y amor parecen ser las dos caras de la misma verdad, una en la condición del matema y la otra en la condición propia del amor. Aún más: el amor está asociado a «La melodía de las ondas del universo. / Todas las ondas» (Cántico, 249). Y el poeta propone algo cercano a la mecánica cuántica, donde ondas y partículas no guardan diferencias fundamentales: «A lo mejor es partícula y es onda. / La excitación de las moléculas que / es lo que significa la palabra calor» (Cántico, 69).

En este sentido, «Todo el cosmos cópula. / Y toda cosa es palabra, / palabra de amor» (Cántico, 21). En consecuencia matema y amor convergen en una unidad singular: ambos conforman la unidad teleológica del cosmos. Sin embargo, ambos principios (verdades) no son materia inerte, sino que su esencia descansa en el movimiento. La vida en el cosmos orbita alrededor de estas dos verdades cardenalianas: gravedad y amor. Así pues el poeta sintetiza: «El amor: que encendió las estrellas… / El universo está hecho de unión. / El universo es condensación. / Condensación es unión, y es calor. (Amor.) / El universo es amor» (Cántico, 57). De esta manera ciencia y mística convergen en la épica astrofísica del poeta nicaragüense.

 

 

3.Presencia mística: entre la nada y lo Uno

En la búsqueda por encontrar aquello che mouve il sole e l´altre stelle el poeta se encontrará con la presencia de Dios. Un Dios que no sólo no se opone a las leyes científicas, sino que es la base de las mismas. En este contexto es importante señalar el papel fundamental que juega en la poética de Cardenal el concepto de la «nada». Lejos de excluirse, la unión entre la nada y las verdades eternas es insoslayable en la creación del cosmos. En su cosmogonía la palabra «nada» adquiere dos sentidos: por un lado la realidad vacía de las partículas que conforman el cosmos, y por otro la noción teológica de la nada divina. Ambos sentidos merecen comentario.

En primer lugar, Cardenal afirma que «¡Los átomos están llenos de vacío! / Transparente como el espíritu / la materia no es más / que espacio vacío / y campos de energía» (Cántico, 241). En este sentido podemos advertir que –a pesar de que «Según el principio de Heisenberg / a nivel sub-atómico no hay ciencia exacta» (Cántico, 242)– la materia del cosmos está vacía en sí misma. De cierta manera, la formación de los cuerpos no es más que eso, formación o movimiento: «Partículas elementales que no parecen poseer estructura interna / y juntas constituyen todas las formas conocidas de la materia» (Cántico, 239). Cardenal se atreve incluso a contextualizar su propio poemario en este sentido: «Algo sólido, digamos este libro, es casi todo él espacio vacío» (Cántico, 241). ¿Pero dónde se encuentra la obra de Dios, dónde reside el potencial místico de Cardenal? Precisamente en esa nada. En determinado pasaje de la «Cantiga 42» («Un no sé qué que quedan») Cardenal expresa el amor místico hacia Dios, al que denomina «la Gran Nada»: «¡Amada en la amada gran nada transformadora! / Hasta hundirme, fundirme, confundirme. / Ser poseído y poseerte mi GRAN NADA / GRAN NADA amada» (Cántico, 386). Ese amor hacia Dios es sencillamente hacia la nada[6], puesto que ésta constituye para el poeta «Una fuerza oculta de las cosas (lo mejor que pudo explicar / Meister Eckhart) que quiere no sólo se asemejen / sino se unan. Hechas una con el Uno» (Cántico, 388).

Podemos señalar, por lo tanto, que Dios, en la cosmogonía de Cardenal, no es materia sino esencialmente movimiento. Es decir, él compone protones y neutrones pero siendo la nada. Y su movimiento creativo puede alcanzar formas como la evolución biológica. Por este motivo puede llegar a hablar de «La encarnación de Dios en nuestra biología. / En nuestra condición todavía de mamíferos. / Jesús: con los cromosomas de Adán…» (Cántico, 67). En este sentido, la inclinación panteísta de la mística del poeta lo lleva a ver a Dios en todas las cosas: «El todo está entero en cada una de sus partes / como lo han visto los místicos» (Cántico, 409). Esta concepción admite similitudes con la idea del entrelazamiento cuántico, que despierta en Cardenal una noción totalizadora de Dios, «sin poder dársele ningún nombre más que el nombre de Uno» (Cántico, 401) al tiempo que le lleva a afirmar: «En el centro de nuestro ser no somos nosotros sino Otro» (Cántico, 389). Y parece asociarse a las palabras de Albert Einstein acerca de «El sentimiento cósmico religioso». El físico alemán señala:

 

El individuo siente la futilidad de los deseos y aspiraciones humanas, y percibe al mismo tiempo el orden sublime y maravilloso que se pone de manifiesto tanto en la naturaleza como en el mundo del pensamiento. La existencia individual se le impone como una especie de prisión, y ansía experimentar el universo como un todo significativo. Los albores del sentimiento cósmico religioso se dejan ya sentir en fases tempranas de la evolución religiosa, concretamente en muchos de los Salmos de David y en algunos profetas. […] En mi opinión, la función más importante que corresponde al arte y a la ciencia consiste en despertar y en mantener vivo este sentimiento en quienes tienen capacidad de recibirlo (Einstein apud Wilber, 158-159).

 

Efectivamente, Cardenal es ese hombre inspirado por el arte (poema) y la ciencia (matema); sus conocimientos científico-poéticos extreman en él el sentimiento cósmico religioso que apunta Einstein. Su «ansia por experimentar el universo como un todo» es la de una mística con raíces físicas. Y su idea de Dios como Uno es también una idea cósmica de lo Uno: «Tanta materia extraterrestre ha caído sobre la tierra / que tal vez el suelo que pisamos es extraterrestre. / De las profundidades del cosmos» (Cántico, 30).

Así pues, la presencia de Dios según Cardenal se despliega por todo el cosmos. Dios no posee cuerpo, sino que su esencia se constituye en el movimiento. Dicho movimiento no es otra cosa que el amor, como verdad transversal de la materialidad del mundo, como llamada de unión entre los cuerpos. Y, por otra parte, Dios cobra verdad eterna en la gravedad y el amor, siendo estas verdades físico-matemáticas las que permiten la existencia de la vida y todas las cosas. Por este motivo «La ayuda del hombre al hombre / que para Plinio es Dios» (Cántico, 67) es el fundamento teológico esencial en Cardenal. Dios no es otra cosa que movimiento: gravedad y amor. Y también por este motivo su presencia emerge de las profundidades de la Tierra de la misma manera que converge en la formación del orbe; Dios, por lo tanto, es el acontecimiento de todas las cosas. En el pensamiento cardenaliano, Dios se encuentra «En unión con la unidad radical de la materia, / en comunión / en el corazón de la tierra (Mateo 12, 40)[7]» (Cántico, 64). Para el poeta nicaragüense materia y espíritu convergen de manera extraordinaria: «Materia somos pero no todo materia. / A no ser que hablemos de algo así como de materia espiritual» (Cántico, 54). Física y mística versan pues sobre lo mismo: sobre el origen cosmológico de los principios; en ello se cifra la comprensión cuántica y teleológica del discurso científico-místico de Ernesto Cardenal.

En suma, Cántico cósmico presenta la historia universal del cosmos desde su alfa hasta su omega atendiendo a bases científicas y dotándolas de perspectiva teleológica. Cardenal se sirve de las condiciones señaladas por Alain Badiou –política, arte, ciencia y amor– para articular su pensamiento. Y, en este contexto, las verdades del matema refrendan la concepción mística del poeta. En consecuencia, Cardenal se sitúa en una corriente contraria a aquélla que según Badiou se mostraba hegemónica en la filosofía del siglo XX y que se caracterizaba por el descreimiento de cualquier principio filosófico y por la aseveración de la finitud humana. Cardenal se opone a ambos aspectos: en primer lugar, las verdades son el centro de su pensamiento, ya sean políticas, artísticas o amorosas, y se articulan con las verdades eternas de la ciencia; y, en segundo lugar, la idea de la finitud humana queda desautorizada por la propia ciencia (a través de su lectura mística de la cuántica): «Y la muerte por qué temerla / Al morir uno, muere sólo lo que no es uno» (Cántico, 54). Si la gravedad cuántica da apoyatura científica a la mística cardenaliana, el entrelazamiento cuántico sugiere también la trascendencia del hombre, Dios aún resiste en el misterio y el vacío que guarda toda materia existente. Y si la física está dispuesta a entrar en esas zonas misteriosas, la mística la estará esperando para su encuentro.

 

Bibliografía

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Badiou, Alain, La filosofía otra vez, Madrid, Errata Naturae, 2010.

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Carrasco, Iván, «Cántico cósmico de Ernesto Cardenal: un texto interdisciplinario», Estudios Filológicos, nº 39, 2004, p. 129-140. En línea [http://mingaonline.uach.cl/scielo.php?pid=S0071-17132004000100007&script=sci_arttext] (consultado el 21 de noviembre de 2016).

Cardenal, Ernesto, La santidad de la revolución, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1976.

Cardenal, Ernesto, Vida en el Amor, Madrid, Editorial Trotta, 2010.

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Wagensberg, Jorge, Las raíces triviales de lo fundamental, Barcelona, Tusquets, 2010.

Wheeler, John Archibald, Un viaje por la gravedad del espacio-tiempo, Madrid, Alianza Editorial, 1994.

Wilber, Ken, Cuestiones cuánticas. Escritos místicos de los físicos más famosos del mundo, Barcelona, Kairós, 2007.

 

[1] «Son estos acontecimientos del matema, del poema, del pensamiento del amor y de la política inventada los que prescriben el retorno de la filosofía, en la aptitud a disponer un lugar intelectual de abrigo y acogida para lo que actualmente es nombrable de estos acontecimientos» (Badiou: 2009, 51).

[2] Ernesto Cardenal es miembro de la Academia Nacional de Ciencias de Nicaragua donde desarrolla una importante carrera como divulgador científico.

[3] «Matema» es la expresión utilizada por Badiou para referirse a la condición de la ciencia. Matema y condición científica (como espacio genérico de verdades) son una misma cosa.

[4] La ley de Hubble se considera la primera observación científica sobre la expansión del universo, reforzando de esta manera la teoría del Big Bang.

[5] El «entrelazamiento cuántico» aparece por primera vez en las tesis EPR (Einstein, Podolsky y Rosen) en respuesta a las tesis de Niels Bohr acerca de la independencia entre realidad y observación de la mecánica cuántica. Por otro lado, el entrelazamiento cuántico defiende la posibilidad de unión de los átomos en el conjunto del universo. A partir de los teoremas de Bell se ha resuelto que «existe una conectividad universal. Las “acciones fantasmales” de Einstein sí existen. Cualesquiera objetos que hayan interaccionado alguna vez continúan influyéndose mutuamente de manera instantánea. Lo que ocurre en los confines de la galaxia influye en lo que pasa en nuestro jardín» (Rosenblum, 169).

[6] Ver López-Baralt: «Y se hace eco de Meister Eckhart: “Todo lo que digas de él es falso”. En un vuelco sorprendente, Cardenal llega a dar la razón a los ateos: Dios es la gran nada, porque no existe en el sentido que las cosas creadas existen: “El concepto de la ‘Nada’ que los ateos tienen de Dios es lo mismo que los místicos han conocido de Dios, pero experimentalmente”» (36).

[7] Ver Mateo 12: 40: «porque como estuvo Jonás en el vientre del monstruo marino tres días y tres noches, así estará el Hijo del Hombre tres días y tres noches en el corazón de la tierra».

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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I. La ficción del dinero, el dinero como ficción

Sucede que, al final del camino, la sospecha se vuelve contra el escéptico que había hecho de ella el motor de su búsqueda. Tema borgiano por excelencia, a imagen de la paradójica consagración académica y de la mercantilización editorial de Ricardo Piglia (Link, 148), autor que tantas veces ha cuestionado a lo largo de su trayectoria la idea de centralidad del canon y de constitución del valor literario[1]. Un autor que, no obstante, ha ejercido un «papel rector» dentro del campo intelectual argentino, produciendo un giro en la manera de leer la tradición literaria nacional y dando lugar a un auténtico «sistema Piglia» (Fornet, 12) que legitima la propia obra situándola en el centro del nuevo canon (Kobylecka-Piwonska, 4).

Desde el punto de vista editorial, el año 2015 marcó el inicio de una nueva etapa, acaso la definitiva, en el asentamiento del autor de Respiración artificial y Plata quemada en el canon literario hispánico contemporáneo[2]. Sin ánimo de extender al mercado actual la teoría del complot o los análisis sobre la economía del campo literario presentes en la producción crítica y ficcional de Piglia, y dejando por tanto a un lado el entendible oportunismo de las reediciones de sus novelas y de algunos textos ensayísticos al amparo de la concesión del premio de turno, cabe subrayar el acontecimiento –esta vez literario a la par que mercadotécnico– que supone la publicación de Los diarios de Emilio Renzi[3].

El diario, que Piglia decide atribuirle a su alter ego mediante un procedimiento que difumina la frontera entre realidad y ficción, intercalando relatos en tercera persona y textos reflexivos sobre el propio arte de narrar, resulta particularmente interesante para el investigador por varias razones. En primer lugar, porque termina con lo que durante mucho tiempo fue considerado por algunos críticos «pura ficción, uno más entre los mitos que Piglia se construye» (Fornet, 25), incluso después de que un documental dirigido por Andrés di Tella mostrara al propio autor manipulando uno de los célebres cuadernos donde supuestamente consignaba sus reflexiones[4]. En segundo lugar, debido a sus aportaciones como fuente de datos biográficos y crónica del campo intelectual y literario de la época referida, en el que el joven Piglia/Renzi ingresa progresivamente (1957-1967, época recogida en el primer volumen) hasta consagrarse (1968-1975, periodo que cubre el segundo volumen). Por último, y es el enfoque que privilegiaremos en este estudio, el diario constituye una ocasión inmejorable de observar la evolución literaria del autor. Como complemento a la omnipresencia de la reflexión crítica y del autocomentario en la obra pigliana, la lectura del dietario permite acceder a las vicisitudes de una poética en formación, suerte de work in progress que abre la puerta a una relectura crítica de algunas de sus obras más significativas publicadas hasta la fecha, con la posibilidad de enfrentarse a ellas en toda su complejidad y acaso desvelar sus contradicciones internas.

El periodo abarcado por la primera entrega incluye el intento preliminar de Ricardo Piglia de dar forma a los hechos acaecidos en 1965, que treinta años más tarde abordaría en su novela Plata quemada. Acontecimientos recogidos por primera vez en una entrada del 9 de noviembre del mismo año en relación con un proyecto de novela sobre la vida delictiva de Cacho, amigo del novelista en ciernes:

 

Tema. Acaso el final de mi novela sobre Cacho esté en el departamento de Montevideo en esos tres pistoleros atrapados allí, aguantando dieciséis horas y resistiendo contra cuatrocientos policías y soportando gases, fuego, balas, agua, bombas hasta que al fin queman el dinero y gritan: «Vengan a buscarnos, guanacos» (Diarios I, 203).

 

El propio Piglia (Plata, 170-171) atribuía en el epílogo de la novela publicada en 1997 «el impulso inicial» para interesarse por la historia a su encuentro fortuito «a fines de marzo o principios de abril de 1966» con la «concubina» de uno de sus protagonistas (que significativamente utiliza su relato como pretexto para que el autor le pague una comida en el restaurante del tren en el que supuestamente se encuentran), al tiempo que afirmaba que ello dio lugar «entre 1968 y 1969» a una «investigación» y a una «primera versión» del libro, proyecto que sería abandonado en 1970. Basta una simple yuxtaposición de la cita anterior con el mencionado epílogo para observar la fecundidad del diario como paratexto de la obra de ficción, no por simple voluntad de precisión biográfica, sino en la medida en que el contraste contribuye a redibujar las coordenadas ficcionales de la novela[5]. Así, observaremos dos incoherencias entre uno y otro paratexto. La primera es puramente cronológica, puesto que, según las entradas del diario, el proyecto de escritura y la investigación correspondiente empiezan a desarrollarse en 1965, cuando Piglia es enviado a Montevideo como cronista policial del diario El Mundo «a cubrir el asedio de la policía a tres maleantes argentinos que habían robado un camión pagador en San Fernando» (Diarios II, 160) y se intensifican en 1967. Asimismo, el supuesto encuentro con la mujer no consta en Los diarios de Emilio Renzi, y de hecho desde un primer momento la motivación del proyecto de escritura aparece vinculada a la fascinación por la figura del amigo y sus peripecias al margen de la ley, como se observa en la entrada del martes 19 de octubre de 1965: «No tendría que pensar de esta manera, pero mi amistad con Cacho tiene también el sentido de una novela que me gustaría escribir» (Diarios I, 201)[6]. No buscamos aquí desmentir el carácter factual del epílogo con respecto a la supuesta «verdad» del diario[7], máxime atendiendo a la configuración discursiva de este último, así como a la práctica pigliana de diluir las fronteras de la ficción, que el autor justificaba de este modo en una entrevista incluida en Crítica y ficción:

 

Me interesa trabajar esa zona indeterminada donde se cruzan la ficción y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo propio de la ficción. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficción trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la ideología, a los modelos convencionales de realidad y por supuesto también a las convenciones que hacen verdadero (o ficticio) a un texto. La realidad está tejida de ficciones (Crítica, 10).

 

En definitiva, ninguno de estos dos paratextos constituye una referencia externa, un prisma estable desde el cual observar la ficción. El hecho de que el epílogo, pieza clave para definir el estatuto ficcional o referencial del relato, sea asimismo una pieza ficcional, refuerza la complejidad del dispositivo de lectura de Plata quemada, novela que el propio Piglia adscribe a la tradición del realismo crítico y de la non fiction cultivada por el nuevo periodismo estadounidense (Diarios I, 283), popularizada por Rodolfo Walsh en el contexto argentino, y que algunos críticos on calificado de docuthriller (Grinberg Pla, 417)[8]. Como subraya Jimena Néspolo (107), en el epílogo, Piglia «exacerba y parodia todos los mecanismos posibles de verosimilización del relato propios del non fiction (se erige como personaje al cual le fue referida “de primera mano” la historia, cita fuentes gráficas, documentos confidenciales, testigos, despacha agradecimientos)». La retórica de la ficción desplegada a modo de pacto referencial espurio no hace por ende sino trasladar al nivel de la aprensión hermenéutica del relato que precede al epílogo la cuestión de la creencia, que constituye asimismo el tema principal de la novela, articulado a través del dinero.

En efecto, Plata quemada postula una relación explícita entre ficción novelesca y ficción del dinero, hasta el punto que la lógica monetaria actúa como eje narrativo del relato, como su razón de ser. Como destaca Rose Corral (Usos), se perciben ya desde el título las huellas de la «lectura estratégica» de la obra de Roberto Arlt que lleva a cabo Piglia durante los años 73 y 74, y que cristalizará en la publicación de dos artículos fundamentales para la crítica arltiana[9]. En este sentido, como iremos viendo a lo largo de este estudio, el esquema de trabajo previo a la redacción de «Roberto Arlt: La ficción del dinero» que el autor inserta en su diario bien podría leerse como un esbozo de las problemáticas vinculadas a la economía monetaria que serán desplegadas en la novela por venir:

 

El dinero en Arlt. El dinero y el deseo. Dinero como medio de circulación: desplazamiento, metonimia. Dinero como medida del valor, metáfora, condensación. Dinero equivalente general, «ficticio», convencional, una convención generalizada, imaginaria. Tesoro. Crédito. Deuda: temporalidad, promesa, creencia, postergación. Oro: fundamento del valor (ausente), su «brillo», cualidad estética. Intercambio, transacciones. Robo, don, regalo. Dinero, moneda falsa. Poder infinito del dinero, puede transformarse en cualquier objeto vivo o muerto. Azar de los intercambios, destino incierto. Ahorro, lujo, herencia. Efecto «patológico» del dinero, codicia, avaricia, fetichismo. Frenesí –sin regla ni medida– de la acumulación. (Diarios II, 356)

 

La novela tematiza el dinero como una de esas ficciones que tejen la realidad a las que se refería Piglia en la entrevista citada anteriormente, haciéndose eco de los planteamientos filosóficos de Georg Simmel, que veía en el dinero el instrumento mediador por excelencia entre el individuo moderno y el mundo. De ahí que Alejandra Laera otorgue a Plata quemada un lugar destacado en el corpus de ficciones del dinero publicadas en Argentina durante la última década del siglo XX, que la autora define de la forma siguiente:

 

por un lado, hablan de dinero, y a partir de él, del tiempo y del espacio, de la historia y el mundo, de las temporalidades y los paisajes; por el otro, el dinero viene a revelar algo de la propia ficción y se inscribe como uno de sus orígenes. Como si el dinero y la ficción se requirieran mutuamente para, en su tensión de artificios, dejarse ver uno al otro (21).

 

A pesar de que privilegia en su análisis de la novela la perspectiva sociológica, insertándolo en un capítulo dedicado a las instancias de consagración y a la producción de valor en el mercado de los bienes culturales, no por ello deja Laera (271) de subrayar el carácter ejemplar de Plata quemada como representación total de las múltiples relaciones entre dinero y literatura al anudar tres niveles: «texto, condiciones de enunciación e instancias de evaluación».

Por nuestra parte, optaremos por focalizar nuestro acercamiento a la novela de Piglia en el diálogo que se establece entre los dos primeros niveles, partiendo de la premisa de que el dinero, tematizado en la obra, cumple a su vez una función estructural en la misma, determinando su configuración narrativa y problematizando la propia lógica enunciativa de la escritura ficcional. Como señala Rose Corral (Usos), la lectura pigliana de Arlt desarticuló los prejuicios críticos sobre el realismo que hasta entonces se atribuían al autor de El juguete rabioso. Si, según el propio Piglia (Arlt, 25), para Roberto Arlt el dinero «es la ficción misma porque siempre desrealiza el mundo», nos detendremos en observar cómo esta reactualización contemporánea de la poética arltiana (Link, 153) recurre a su vez a la economía monetaria para exhibir las paradojas del realismo literario, sin que ello signifique que logre trascenderlas.

En un primer momento, realizaremos una sistematización del tipo de economía monetaria que aparece representado en Plata quemada basándonos en la distinción conceptual entre dinero y moneda, así como a la lógica del equivalente general, que nos permitirán examinar en qué medida el saber monetario que contiene el texto encierra un saber de la ficción y del lenguaje. Ese saber monetario no sólo es tematizado por el texto a modo de refuerzo de la verosimilitud o del consabido efecto de realidad, sino que es puesto a prueba mediante su textualización o figuración, en el sentido amplio del término que plantea Michel Pierssens (11-12). El texto constituye por tanto una experiencia determinada del saber, una puesta a prueba de su validez, algo de lo que Piglia se muestra perfectamente consciente: «Todo arte construye su técnica y su forma usando el saber de su tiempo, con el conocimiento ajeno a su ámbito, toma de ahí los procedimientos (por ejemplo, Joyce con el psicoanálisis; Borges con las matemáticas).» (Diarios II, 121) No obstante, se trata de una puesta a prueba recíproca, puesto que el saber impregna a su vez con su propia lógica las estructuras narrativas y enunciativas del texto. De este modo, la ficción literaria problematiza la ficción del sistema económico, pero no sin contrapartida, puesto que la estructura monetaria textualizada hace lo propio con el tejido textual, entendido como sistema de signos en circulación. De esa tensión entre ambos polos surgirá nuestro cuestionamiento final de la justificación del modo de representación elegido por el autor para darle forma literaria a ese gesto «multiplicadamente anticapitalista» (Laera, 278) de la quema de los billetes robados. Al optar por la publicación de una novela despojada de la profundidad y de las exigencias formales presentes en otros textos anteriores, Piglia se apropia de la lógica del mercado y la revierte, distorsionando desde dentro sus mecanismos simbólicos y reproduciendo en cierta medida el «complot» arltiano, que consistía en devaluar el circulante mediante la emisión de moneda falsa, o lo que es lo mismo, de literatura engañosamente popular. Trataremos por tanto de determinar en qué medida puede una novela «fácil de leer, simpática» (Link, 153) y de marcado talante comercial representar, sin caer en la aporía, el rechazo del consenso, la destrucción del pacto social, el final de un sistema basado en la representación monetaria del valor[10].

 

 

II. Entre dinero y moneda: estructura del signo monetario en Plata Quemada

Nadie habrá dejado de advertir en una primera lectura la naturaleza temática (Genette, 78-82) del título de la novela, acentuada por la marcada carga ideológica del epígrafe brechtiano («¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?»). Al tiempo que describen el episodio central de la trama, ambos paratextos orientan nuestra percepción del gesto subversivo de los protagonistas, en cuanto suponen un cuestionamiento del concepto de valor, más concretamente de su producción y circulación en las sociedades capitalist­as. Menos explícito que el epígrafe en este sentido, el título plantea indirectamente la dimensión social, convencional del valor al poner de manifiesto el carácter simbólico (en el sentido peirciano del término) del signo monetario en su función de medio de pago y circulación. Como explica Marx en el primer volumen de El Capital, que el joven Piglia frecuenta a finales de los años sesenta[11], una vez ha sido transformado en equivalente general de todas las mercancías, el oro puede ser sustituido por cualquier otro signo para cumplir la función de circulante, de instrumento de cambio. Tras convertirse en fetiche, el metal noble actúa por tanto como referente in absentia (Goux, Monnayeurs, 52). Desde este punto de vista, la economía monetaria de Plata quemada será ante todo una semiología[12].

¿Qué otra cosa sino una convención lingüística justifica el empleo actual de la voz «plata» para referirse de forma genérica al dinero o la riqueza? En efecto, y aunque no nos extenderemos aquí en precisiones etimológicas por otro lado bastante evidentes, no podemos dejar de subrayar el desplazamiento semántico que, a modo de metonimia, entra en juego en nuestra designación habitual del dinero, huella lingüística del progresivo proceso de desmaterialización que ha sufrido la economía monetaria mundial desde el siglo XIX. Si no hay rastro de metal noble en los billetes que arden al final de la novela (cuya intriga se sitúa a mediados de los años sesenta del pasado siglo), evidentemente tampoco los habrá en el movimiento incesante del capitalismo financiero en avanzado estado de virtualización que desde la crisis hiperinflacionaria argentina de finales de los años ochenta (recordemos que Plata quemada se publica, tras la recuperación del proyecto inicial, en 1997) ya anunciaba el hundimiento de la economía argentina en 2001 (Laera, 23-24).

Como apunta Jean-Joseph Goux (Comédie, 88-89), el bimetalismo del siglo XIX daba lugar en la literatura realista y en el lenguaje cotidiano a una diferencia simbólica entre el oro y la plata propiciada por los distintos valores y usos de uno y otro metal:

 

Comme le remarque Jean-Baptiste Say, parmi les métaux précieux dont sont faites les monnaies, «l’argent est le plus généralement employé ; ce qui fait que dans l’usage commun, on dit fréquemment de l’argent pour dire de la monnaie.» Mais lorsqu’il s’agit de donner à la richesse une force évocatrice, d’en faire briller l’éclat et les pouvoirs exceptionnels, c’est l’or comme réalité ou comme mot, qui est choisi […]. L’or conserve un privilège dans l’imagination, il a le monopole de l’évocation de la richesse, il reste le métal précieux par excellence, même si dans la pratique des échanges quotidiens, ce n’est pas lui qui domine, et même si, dans le langage, ce n’est pas de lui que provient la métonymie par laquelle l’argent a fini, aujourd’hui encore où la monnaie n’est plus métallique, par désigner la richesse en général.

 

Con la proliferación del dinero fiduciario, cuyo valor ya no está basado en la composición material del signo monetario, sino en una garantía o promesa de intercambio por la parte equivalente de la reserva de la entidad emisora, la economía monetaria avanza hacia la abstracción, pero la motivación de la metonimia todavía se mantiene en caso de que dicha reserva sea de naturaleza metálica. Sin embargo, el surgimiento del papel moneda inconvertible rompe definitivamente la relación de contigüidad entre los dos elementos de la figura, el signo y su referente, puesto que el valor reflejado por aquel es puramente ficticio, el resultado de una «convention scripturale qui règne en maître. […] La Banque centrale d’émission est vide du métal précieux […] qui seul pourrait assurer les billets mis en circulation de leur renvoi possible à quelque valeur dernière, située au-delà du marché entre les individus particuliers» (Goux, Monnayeurs,182-183). La relación entre los dos soportes (el papel y la plata, de la que el dinero toma su nombre genérico) es aquí completamente arbitraria, únicamente mediatizada por la convención del valor de cambio[13].

Dicha convención resulta aún más significativa si tenemos en cuenta su presencia en el título de la novela, puesto que en la trama se observa claramente que la única materia que actúa como vehículo del valor y termina ardiendo es el papel moneda. Dicho de otro modo: el título no puede leerse –aunque el uso cotidiano del lenguaje nos indique lo contrario– de forma literal: no se quema plata (metal), sino simple papel. Lo que destruyen los delincuentes durante el asedio de la polcía es en definitiva el valor representado por un signo que carece de valor intrínseco.

 

Frente a ese estado de virtualización progresiva de la economía mundial que, instigado por el auge del neoliberalismo y la desregularización de los mercados, ha ampliado las capacidades del capitalismo financiero hasta propiciar su propio colapso, las ficciones del dinero que surgen en Argentina entre las crisis de 1990 y de 2001 suponen según Alejandra Laera (16) un cambio de paradigma en la representación del dinero en la medida en que insisten en la materialización de los medios de pago y en la consiguiente pérdida de valor de los mismos. Dichas ficciones se enmarcan en una década dominada por la bancarización y la «ficción del 1 a 1», es decir por la artificiosa paridad entre el peso argentino y el dólar (Laera, 45). Situación que, si bien cobra unas proporciones mayores en la época en que fue publicada Plata quemada, no constituye sino la onda expansiva de los efectos que sobre las economías periféricas tuvo el Nuevo Orden Mundial surgido de los acuerdos de Bretton Woods. Y es que el primer proyecto de novela del joven Piglia también surge en un contexto nacional marcado por las dificultades económicas: en este caso las del gobierno radical de Arturo Illia, que propiciaron el golpe de Estado militar de 1966. El autoproclamado régimen de la Revolución Argentina puso entonces en marcha una política económica antiinflacionaria que incluyó una devaluación masiva de la moneda nacional, llevando su cotización de 250  350 por un dólar (Ferrer, 307-312).

 

Cabe preguntarnos, pues, cómo figura Plata quemada esa (re)materialización del signo monetario. En primer lugar, se trata de una figuración en el plano anecdótico, esto es, en la historia narrada. Así, antes de la ejecución del golpe, los delincuentes utilizan «un billete de cincuenta pesos enrollado como un cucurucho» (Piglia, Plata, 21) para consumir cocaína. Las propiedades físicas del soporte, y no el valor que éste representa, son las que motivan su uso en este caso. Se trata aquí de un uso doblemente antieconómico del circulante, no sólo debido a la consideración de la moneda en su dimensión material, sino sobre todo porque el consumo de droga por parte de los delincuentes constituye en sí una práctica individualista que los aísla del conjunto de la sociedad. La droga altera la percepción de los personajes, desrealiza el mundo en el que se mueven, trastocando sus reglas e impidiendo por tanto el consenso social, basado en la posibilidad de intercambio y negociación: «Están delirando, piensa Roque Pérez. Mucha droga, mucha falopa, faloperos viejos. Toman cocaína, se dan con todo, así cualquiera aguanta, dice Roque Pérez, se hacen los machitos porque están volados, con whisky, con anfetas» (125). Durante el asalto de la policía, las drogas y el alcohol dificultan la comunicación y contribuyen a radicalizar la postura de los perseguidos en una espiral ascendente de violencia que termina con la quema de los billetes y el tiroteo indiscriminado.

La dimensión material del signo monetario aparece desde el momento en que los asaltantes del furgón blindado entran en posesión del botín: «No la habían contado pero pesaba como si estuviera hecha de piedra, la bolsa de lona con la guita. Bloques de cemento laminado, hojas finas, todos los billetes, en la bolsa de lona, con una soga marinera» (32). Este caso de materialización resulta especialmente significativo por cuanto supone una puesta en duda de la economía monetaria y al mismo tiempo de la propia estructura simbólica del lenguaje. Al constatar el peso del contenido de la bolsa, los delincuentes no sólo olvidan momentáneamente el valor de aquello que acaban de sustraer, sino que están realizando indirectamente una lectura literal de la metonimia a través de la cual «peso» designa de forma genérica la moneda nacional[14].

Puesta en evidencia su dimensión material, el signo monetario se enfrenta a la amenaza de su propia desactivación como signo. Pero no bastará para ello con utilizar el papel moneda como si fuera cualquier otro tipo de papel para consumir droga. Tampoco será suficiente sentir su peso en las manos. Anular el funcionamiento del signo requiere algo más que una simple operación de omisión voluntaria de uno de sus elementos constituyentes. El signo resiste, dispuesto a recordar en cualquier momento que una batalla perdida no representa nada en una guerra sin fin. Detrás de la presencia material de los billetes asoma el espectro de la referencia, el carácter fantasmático de la (re)producción del valor monetario: «Lo más divertido era que toda la plata estaba amontonada en una especie de bargueño con un espejo que la duplicaba, una parva de guita sobre un hule blanco repetida, como una ilusión, en el agua pura del espejo» (43).

Aunque evidentemente la decisión de quemar el botín responde a una voluntad iconoclasta de atacar el fundamento simbólico del sistema capitalista, reduciéndolo literalmente a cenizas, no es menos cierto que, en el extenso relato del episodio final del asedio, se nos presenta dicho gesto como un proceso de simbolización basado en la superposición de dos sistemas semiológicos[15]. El dinero no es el primer objeto que los delincuentes parapetados deciden quemar dentro del apartamento. Tras el lanzamiento de botes de gas lacrimógeno por parte de la policía, optan por apilar colchones con el fin de calentar el aire para que el gas se concentre en el techo y así poder respirar mejor a ras de suelo (121). En este caso, el razonamiento basado en unos conocimientos básicos de química pone de manifiesto la necesidad física de poner materiales en combustión para sobrevivir a la embestida policial. El narrador, sin embargo, introduce un primer indicio de la importancia simbólica que irán adquiriendo los acontecimientos al referirse al «aspecto infernal» que las llamas le daban al lugar. Cuando, instantes más tarde, los delincuentes prenden fuego a los billetes, la carga simbólica de la combustión precede a su descripción material o física y se superpone a esta última. El color blanco del humo que sale de la ventana del baño ya no es únicamente atribuible a las particularidades químicas del material inflamable, sino sobre todo a la hybris (64) que supone destruir el dinero: «La esencia táctica de la banda de Malito, su brillo trágico se alimenta con la certidumbre de que cada victoria lograda en estas condiciones imposibles aumenta la capacidad de resistencia, los vuelve más veloces y más fuertes. Por eso siguió lo que siguió, la ceremonia trágica que cualquiera que haya estado ahí esta noche no olvidará jamás» (129).

El relato asigna una dimensión simbólica al gesto en cuanto ataque directo a los valores de la tribu y anuncio de la inminente condena de los delincuentes mediante dos estrategias: la presencia previa del correlato dantiano y la interpretación trágica que el narrador (Renzi) realiza de los acontecimientos[16]. Dimensión simbólica de la que ya son conscientes los propios personajes en el plano diegético, puesto que saben que el gesto decididamente (a)simbólico (en un primer nivel) de destruir una determinada cantidad de circulante no modifica realmente los principios estructurales del signo monetario, máxime teniendo en cuenta que el papel moneda destruido será puesto de nuevo en circulación sin que por ello se vea alterado su valor[17]. La destrucción se justifica pues como un rechazo simbólico (en un segundo nivel) del sistema de producción y abstracción del valor que articula la sociedad capitalista, tal como se infiere de la exposición meridiana de la teoría sustantiva del valor trabajo, de inspiración marxista (Orléan, 24-28), que realiza Dorda:

 

Pensar que para ganar un billete como éste, un sereno, ponele –los serenos son siempre boleta, los conocen bien, siempre se le cruza alguno cuando ya entraron en el galpón por la banderola y aparece el tipo con cara de alucinado–, tiene que trabajar dos semanas… y un cajero de banco, según la antigüedad, puede tardar casi un mes para recibir un billete como éste a cambio de pasarse la vida contando plata ajena. (129)

 

Bajo el gesto incendiario subyace un razonamiento económico y político que pone de manifiesto el carácter paradójico de la alienación que sufren los propios representantes del sistema. De este modo, el pensamiento económico de los delincuentes engloba tanto la estructura del signo monetario y la producción del valor como la división del trabajo y la experiencia individual del dinero que surge de la misma. Con todo, el holocausto monetario da lugar a su vez a una paradoja: planteado como fin simbólico de la circulación del capital, concita el rechazo unánime por parte de la población, indignada al ver arder el dinero –esa encarnación suprema de todo valor en la sociedad moderna–, y por tanto contribuye a reforzar el consenso en torno al propio sistema (Grinberg, 426).

El comentario del fragmento anterior permite observar claramente el doble sistema de simbolización del signo monetario al que nos referíamos con anterioridad. Con el fin de entender mejor la superposición de ambos sistemas semiológicos, acaso haya llegado el momento de distinguir dos conceptos que aparecen representados en la novela y que la crítica tiende a emplear indistintamente: el de moneda y el de dinero. Para Jean-Joseph Goux (Monnayeurs, 46), el primero de ellos implica un enfoque fundamentalmente estructural, puesto que se refiere a un determinado tipo de relaciones inscritas dentro de un sistema; el segundo, por su parte, se traduce como una «simple puissance quantitative, pouvoir d’achat chargé d’une valeur affective». Si en un primer momento de nuestro acercamiento a Plata quemada hemos optado por un enfoque centrado en los mecanismos de la moneda como «structure qualitativement déterminée de l’échange», ha sido precisamente para delimitar mejor la idea de una estructura del signo, extrapolable a nuestro análisis posterior de esas disposiciones afectivas que caracterizan la experiencia subjetiva de la circulación del dinero o, parafraseando el título de la obra de referencia de Viviana A. Zelizer, su significado social.

 

Consideramos que moneda y dinero deben constituir sendos polos de todo análisis riguroso de una ficción del dinero, habida cuenta de que, como hemos observado, la moneda en cuanto estructura simbólica se encuentra vinculada con la simbolización del dinero como objetivación de los afectos[18]. Por otro lado, la moneda es una forma determinada del valor, y desde el punto de vista de su estructura y funcionamiento reviste semejanzas notables con otros sistemas simbólicos, en particular el lenguaje (Goux, Monnayeurs, 46). Sin ánimo de restar un ápice de pertinencia científica a los estudios críticos basados únicamente en el enfoque sobre el «dinero», creemos que la potencialidad analítica de la analogía entre moneda y lenguaje (que, como apunta Goux, surge de la naturaleza misma del signo tal como la entiende la teoría saussuriana[19]) abre la posibilidad de desplazar el foco de observación de los aspectos temáticos o anecdóticos del texto hacia el propio tejido textual. Siguiendo a Marc Shell (7) en su ya clásica aportación a lo que posteriormente se dio en llamar el New Economic Criticism: «literary works are composed of small tropic exchanges or metaphors, some of which can be analyzed in terms of signified economic content and all of which can be analyzed in terms of economic form». Perspectiva que, en el caso de un autor tan arraigado a la reflexión sobre la propia práctica escritural y la retórica de la ficción como Ricardo Piglia, se antoja más que conveniente.

Una vez establecidos los fundamentos estructurales del signo monetario y comentadas algunas de sus manifestaciones concretas en Plata quemada, nos ocuparemos en el siguiente epígrafe de observar cómo la lógica monetaria del sistema capitalista, basada en la desmaterialización y la ficción centralizadora del equivalente general, impregna todos los aspectos de la vida personal y social de los personajes, encarnándose en toda una serie de estructuras simbólicas. Por consiguiente, nos centraremos en explorar el texto como manifestación discursiva del saber monetario, como superficie de contacto entre literatura y economía, lingüística y numismática, realidades aparentemente alejadas cuya traducción recíproca se opera mediante lo que Pierssens (9) denomina «agents de transfert».

 

 

III. Contra las sagradas formas: sistema de valores y lógica del equivalente general

Se infiere de los epígrafes anteriores que, si bien el apelativo ficción del dinero es perfectamente aplicable a Plata quemada, ello no se debe únicamente al hecho de que la novela tematice la circulación monetaria, sino sobre todo a la forma en que la despliega estructuralmente[20]. Al integrar la lógica monetaria en su tejido textual, la obra pone de manifiesto la impronta de esta última en otras estructuras simbólicas tematizadas a su vez, problematizando de este modo los mecanismos mediante los cuales las sociedades modernas han erigido el dinero en valor absoluto, o mejor dicho en la medida de todos los valores. No obstante, para comprender desde la óptica del análisis literario esa fagocitación económica de un concepto tan complejo como el de valor, que además de económico puede ser filosófico, político y sociológico, quizá debamos renunciar a definir el concepto en sí y limitarnos a observar la lógica que preside su surgimiento y su funcionamiento. Enfoque que nos lleva a relacionar el valor, en la estela de Vincent Jouve (5), con aquello que es deseable, estimable, convencional o normativo. En definitiva: a considerar la producción del valor como una tensión entre lo uno y lo diverso, como una tendencia a la disolución de lo heterogéneo en lo homogéneo.

Como se ha encargado de demostrar Jean-Joseph Goux (Monnayeurs, 162), ese principio de indiferenciación no es exclusivo del pensamiento económico, sino que constituye el fundamento mismo del pensamiento racional:

 

Le principe d’identité nous assure qu’il existe des invariants. Il nous permet de découvrir le même dans l’autre […] de penser la répétition du même dans la différence. Ce principe de la raison est aussi celui de la morale et celui de l’argent. La valeur est cet invariant qui subsiste dans la différence, et qui de plus, est divisable et quantifiable. Il est donc trop peu dire que l’argent est rationnel et moral ; il est l’origine même de la raison et de l’éthique [21].

 

La necesidad de un invariante mensurable y repetible responde al principio general del intercambio, que posibilita tanto nuestra percepción y aprensión racional de los fenómenos como nuestra vida en sociedad. Esta idea de un proceso de intercambio en sentido general procede de la aplicación semiológica de los esquemas de la teoría marxista de la moneda al conjunto de interacciones simbólicas propias de la condición humana, considerada desde una óptica comunicativa[22]. De la reflexión sobre la génesis y estructura del signo monetario extrae Goux sus consideraciones sobre la lógica del equivalente general, que inmediatamente extrapola a los campos del psicoanálisis, la política, la religión y la teoría del lenguaje. Así, la función reguladora del intercambio que ejerce el oro hasta bien entrado el siglo XX la asumirán en sus correspondientes ámbitos el falo, el padre (biológico, pero también los simbólicos: Dios y el Estado) y la palabra[23]. En todo intercambio interviene por tanto una estructura de jerarquización de los valores (Goux, Numismatiques, 17), una norma. Será precisamente ese esquema normativo del intercambio lo que permita al filósofo francés concebir su teoría en términos de numismática general:

 

D’une façon générale l’institution monétaire oblige les relations entre «marchandises» à passer par un détour législatif. «L’argent devient par convention, écrit Aristote dans l’Éthique à Nicomaque, l’unique moyen d’échange en vue de satisfaire des besoins réciproques. Aussi porte-t-il le nom de NUMISMA parce qu’il procède non de la nature mais de la loi» (nomos). Le détour monétaire est donc l’assomption de la loi. Si l’on pense au rôle (isomorphe à tout ce procès) des signes linguistiques, si l’on pense à la dénomination, est mise alors au jour une chaîne numismatique. Une chaîne législative et juridique qui réunit le nom, le numéraire, la numération, la nomination et la dénomination. (Numismatiques, 59)

 

En Plata quemada, esa lógica del equivalente general vertebra, desde el punto de vista temático, el enfrentamiento que se produce en todos los ámbitos entre los delincuentes y la sociedad. Conflicto motivado por el rechazo del grupo de heterodoxos a doblegarse a los valores de la doxa. Aunque, al igual que la hipótesis del buen salvaje, la génesis del equivalente general debe pensarse, al menos en el campo económico, como un constructo teórico operativo y no necesariamente como un momento histórico concreto (Aglietta y Orléan, 31), cabe tener en cuenta al aproximarse a la novela la coyuntura de intercambio en la que ésta se ubica, puesto que coincide precisamente con el abandono –éste sí localizable históricamente– del equivalente general. En efecto, en lo que se refiere a la moneda nacional, la economía argentina de la época en que se sitúan los hechos narrados funciona según los principios acordados en Bretton Woods, esto es: el peso no tiene apoyo en la reserva nacional de oro, sino que se evalúa según el patrón dólar, dependiente a su vez de la reserva de oro estadounidense. Así pues, como ya hemos comentado, el carácter convencional de la moneda argentina a mediados de los años sesenta (signo sin referente directo, que remite a otro signo convertible) constituye en cierto modo la antesala de la pura ficción de la equivalencia con el dólar que opera en el país tres décadas más tarde, una vez abandonado definitivamente el patrón oro tras el apogeo neoliberal de los años setenta.

Ficción del valor que, como hemos visto en el epígrafe anterior, no comparten los integrantes de la banda criminal. Pero el dinero, además de una estructura, constituye una objetivación de los afectos. Como tal, vehicula una serie de valores que impiden que sea algo tan inocente como pretende hacer creer el periodista indignado tras el acto incendiario (Piglia, Plata, 130): «Quemar dinero inocente es un acto de canibalismo». El dinero implica la asunción por parte de los individuos que lo manejan de un comportamiento económico, en las antípodas de ese «gesto de puro gasto y de puro derroche que en otras sociedades ha sido considerado un sacrificio que se ofrece a los dioses porque sólo lo más valioso merece ser sacrificado y no hay nada más valioso entre nosotros que el dinero» (131). No tener ese comportamiento implica por tanto a ojos de la comunidad no acatar el valor de cambio del dinero ni contribuir a su mantenimiento mediante la circulación, lo cual equivale, según la lógica utilitarista del homo œconomicus, a carecer de valores morales, actuar «gratuitamente, por el gusto del mal, por pura maldad» (130). Paradójicamente, como señala Valeria Grinberg (427), si el holocausto monetario resulta insoportable para los ciudadanos, aterrados ante esa visión deformada de sí mismos, es en realidad porque los delincuentes han llevado la racionalidad del capitalismo hasta sus últimas consecuencias al quemar los billetes como gesto puramente simbólico, puesto que el dinero «ya no es para ellos un valor de cambio, sino un valor en sí mismo, el único valor».

El comportamiento económico se encuentra vinculado asimismo a una vivencia de la temporalidad propia del signo monetario: participar en la economía, entendida como circulación, requiere una semiosis específica que ignore la materialidad del significante y se proyecte únicamente en el valor de cambio. Como hemos dicho anteriormente, la moneda fiduciaria funciona como una referencia a lo que nunca está ahí, se apoya en una convertibilidad in absentia eternamente postergada por el movimiento del circulante[24]. Dicha convertibilidad en términos de reserva no se plantea sin embargo en el horizonte inmediato del consumo. Nuestra relación cotidiana con el instrumento de cambio siempre será proyectiva, puesto que el buen funcionamiento de la moneda depende precisamente de su desmaterialización, de nuestra posibilidad de ver el valor más allá del soporte material y opaco (con un valor de uso distinto de su valor de cambio), pero siempre con la referencia de la adquisición de una determinada mercancía y no de una parte del tesoro o reserva. Esta relación eternamente postergada con la realidad se articula, según el enfoque simmeliano, en torno a los conceptos de distancia y potencialidad:

 

Como apunta Simmel, la potencialidad de tener y de ser que otorga el dinero supera en protagonismo al tener en sí. Hay que entender que esto aporta un énfasis a la importancia del concepto de distancia: la potencialidad es posibilidad no realizada e implica una lejanía, lejanía respecto a aquello que no hemos hecho aún, que podríamos hacer, que tenemos el poder (la potencia) de hacer. Un mundo que mide la riqueza y el poder en función de las posibilidades de futuro es un mundo que vive volcado al futuro y que guarda un constante alejamiento con el presente. […] La obsesión por el valor simbólico impone la postergación de los placeres sensuales que, además de ser los placeres más intensos, son también los más resistentes a la tasación y por tanto los más subversivos. (Huici, 120)

 

En este sentido, los delincuentes llevan la lógica económica hasta el exceso también desde el punto de vista temporal. El valor del dinero es para ellos como la droga, pura potencialidad, puro devenir: «La plata es como la droga, lo fundamental es tenerla, saber que está, ir, tocarla, revisar en el ropero, entre la ropa, la bolsa, ver que hay medio kilo, que hay cien mil mangos, quedarse tranquilo. Entonces recién se puede seguir viviendo» (Piglia, Plata, 33). Su horizonte es sin embargo el gasto, el derroche, la capacidad de hacer lo que se desee en el momento deseado sin obstáculos, no la dilatación del deseo, la privación sensorial, el consumo o la obtención de mercancías gracias a la convertibilidad del papel moneda[25].

La relación que los delincuentes tienen con el dinero en términos de temporalidad contrasta con la del tesorero del banco, que sueña con cambiar un día el portafolios que debe custodiar por otro lleno de dinero falso. Ese proyecto tiene, en el caso del empleado, una justificación material explícita, que consiste en mejorar las condiciones de vida de su familia y garantizar el futuro de sus hijos invirtiendo la suma sustraída para hacer crecer su valor:

 

Había vivido toda su vida en San Fernando y su padre también había trabajado en la Municipalidad. Tenía una hija con problemas nerviosos y atenderla le costaba una fortuna. Varias veces había pensado que era posible robar el dinero que le entregaban todos los meses. Incluso se lo había comentado a su mujer. A veces piensa que habría que llevar un portafolios igual y llenarlo de plata falsa. Sustituir uno por el otro y salir tranquilamente. Tenía que arreglar con el cajero que era un amigo de la infancia. Se dividían la plata y seguían viviendo una vida normal. La fortuna era para los hijos. Se imaginaba la plata guardada en un cajón secreto del ropero, la plata invertida con nombre falso en un banco suizo, la plata escondida en el colchón, se imaginaba que dormía con los billetes bajo el colchón, que los sentía crujir al darse vuelta en las noches de insomnio. (24-25)

 

Los múltiples cambios de punto focal, así como la aparición de diferentes testimonios a lo largo del relato permiten al lector contrastar las motivaciones de los personajes y observar hasta qué punto los valores morales que imperan en la sociedad fluctúan al ritmo del dinero. Así, un comportamiento deviene inmoral a ojos de los ciudadanos únicamente en la medida en que se trata de un comportamiento antieconómico. Mientras los delincuentes contribuyen con el dinero robado a alimentar la economía local, a los propietarios de los comercios no se les ocurre censurar o condenar sus acciones, por mucho que el volumen del gasto resulte cuando menos sospechoso (63). Se cumple así el viejo credo liberal de los vicios privados como virtudes públicas planteado por Bernard Mandeville en su célebre Fábula de la abejas, representación paradigmática de una sociedad cuyo equilibrio se sostiene merced al antagonismo de los intereses individuales. Los que más tarde serán condenados unánimemente como individuos peligrosos, malhablados y desviados, no son vistos aquí como tal, sino como distinguidos consumidores: «Se veía que era gente de dinero, muy educados, con modales refinados, personas elegantes y discretas, que, según creo, habían venido a la Capital especialmente para asistir a un campeonato de polo en los campos de Palermo» (64). La quema de los billetes, y no el robo en sí, supone un escándalo que suscita el rechazo generalizado puesto que rompe con el sistema de circulación monetaria y atenta contra los valores que lo sustentan: «Sólo locos asesinos y bestias sin moral pueden ser tan cínicos y tan criminales como para quemar quinientos mil dólares. Este acto (según los diarios) era peor que los crímenes que habían cometido, porque era un acto nihilista y un ejemplo de terrorismo puro» (131).

El acto no hace en definitiva sino desvelar la hipocresía social que considera el dinero inocente y se defiende del cuestionamiento de sus propios fundamentos evocando la injusticia y desigualdad social que la propia lógica monetaria ha contribuido a crear:

 

La gente, indignada, se acordó de inmediato de los carenciados, de los pobres, de los pobladores del campo uruguayo que viven en condiciones precarias y de los niños huérfanos a los que ese dinero habría garantizado un futuro. […] Si hubieran donado ese dinero, si lo hubieran tirado por la ventana hacia la gente amontonada en la calle, si hubieran pactado con la policía la entrega del dinero a una fundación benéfica, todo habría sido distinto para ellos.

–Por ejemplo si hubieran donado esos millones para mejorar las condiciones de las cárceles donde ellos mismos van a ser encerrados. (130-131)

 

Siguiendo esta lógica, no cuesta imaginar la reacción condescendiente de la sociedad de haber cumplido el tesorero del banco con sus planes. A buen seguro hubiera obtenido el perdón popular, puesto que sus motivos se circunscriben a la lógica económica.

Como venimos observando, el desafío que el comportamiento de los prófugos representa para la estructura social responde a la puesta en duda de la configuración simbólica de la misma, de su jerarquización piramidal de los valores en torno al concepto de equivalente general. Esos «sujetos peligrosos, antisociales, homosexuales, y drogadictos» (64), en palabras del comisario Silva, son la encarnación misma de lo no-normativo, de la heterodoxia. Su ataque sacude las cuatro estructuras simbólicas que articulan el análisis de Jean-Joseph Goux, como hemos expuesto anteriormente: además del dinero, se subvierten las concepciones normativas de la figura del padre (desprecio por la autoridad estatal y el monopolio de la violencia, representada por el inspector Silva y el resto de policías), la sexualidad (mediante los comportamientos homosexuales y masoquistas) y el lenguaje (mediante la violencia del habla coloquial). Ante la interpelación del inspector Silva, los delincuentes responden con un exabrupto de marcado carácter sexual que no sólo implica una práctica no-normativa y violenta, sino que transgrede el orden de la autoridad paternal-estatal mediante una sugerencia que roza lo incestuoso: «Pero por qué no subís vos, apuráte, a tu hija le están haciendo el culito y vos acá como un gil, la tienen en el baño del telo, un flaco con un gorompo como un brazo, y ella da grititos de gusto y se caga encima cuando empieza a gozar» (126). Como advierte acto seguido el cronista Renzi, la violencia física se traduce en violencia verbal, y ésta última se traduce a su vez en violencia física, desplazamiento recíproco cuyo monopolio no pertenece a los delincuentes:

 

Hablaban así, eran más sucios y despiadados para hablar que esos canas curtidos en inventar insultos que rebajaban a los presos hasta convertirlos en muñecos sin forma. Tipos pesados, de la pesada pesada, que se quebraban en la parrilla, que se entregaban al final, después de oír a Silva insultarlos y darles máquina durante horas, para hacerlos hablar. Los restos muertos de las palabras que las mujeres y los hombres usan en el dormitorio y en los negocios y en los baños, porque la policía y los malandras (pensaba Renzi) son los únicos que saben hacer de las palabras objetos vivos, agujas que se entierran en la carne y te destruyen el alma como un huevo que se parte en el filo de la sartén. (126-127)

 

La contaminación léxica asumida por el periodista, así como la analogía con las prácticas policiales, constituyen en sí mismas una ruptura del orden simbólico dominante. La transcripción por parte del narrador de los pensamientos de Renzi viene a denunciar la permeabilidad de la frontera de lo normativo, que distingue entre el «buen» y el «mal» uso, entre lo legítimo y lo ilegítimo. La norma que atribuye el uso legítimo de la violencia y la corrección lingüística a la autoridad estatal (llámese policía o academia) es la misma que considera ilegítimos tanto la violencia como el lenguaje de los criminales. De este modo, la materialización del lenguaje («saben hacer de las palabras objetos vivos») operada tanto por los fugitivos como por los torturadores supone, al igual que la materialización del signo monetario, el desmoronamiento de una ficción social.

Para Jimena Néspolo (107), Plata quemada se nos presenta como una novela excesiva, que tematiza y al mismo tiempo ejemplifica la destrucción «de los cuerpos (del propio –a través de la droga y del masoquismo sexual– y del ajeno –en el furor asesino de la pareja–), del sistema (al quemar el dinero atenta de base contra la lógica del poder y la propiedad) y de las formas (socioculturales, genéricas, simbólicas, y también de la “corrección” de estilo que, hasta la aparición de esta novela, era la marca pigliana)». Expresar lo excesivo mediante el exceso mismo, rompiendo la norma del estilo, acaso materializando la escritura hasta hacerla alcanzar sus propios límites. Tal sería a priori la apuesta formal de la novela de Piglia.

 

 

IV. Realismo a pesar de todo: la paradoja de la legibilidad

¿Existe, pues, una solidaridad entre el comportamiento antieconómico y antisocial de los delincuentes y el gesto escritural, es decir la poética del autor? Al menos esto parece desprenderse de la entrada del diario correspondiente al 5 de enero de 1967, en la que el escritor en ciernes plantea la mayor dificultad a la que se ve enfrentado: «transmitir la interioridad, o mejor, la conciencia con la que los personajes viven los hechos. El mayor desafío sería reconstruir e imaginar el mundo personal de personajes completamente distintos al novelista y a los lectores. Tratar de escribir una novela que vaya mucho más allá de la experiencia habitual de quienes la leen y de quien la escribe» (Piglia, Diarios I, 284).

En realidad, la dificultad responde a cuatro exigencias. Por una parte, se trata de trascender la visión monolítica de la «crónica oficial», recurriendo a la multiplicidad de puntos de vista y a la vivencia de los protagonistas. De esta primera exigencia ética surge una segunda, de índole técnica o metodológica y derivada de las limitaciones físicas que encuentra el autor para acceder a la interioridad de los protagonistas reales de los hechos que pretende narrar. Muertos o desaparecidos éstos, el nuevo cronista sólo puede operar con fragmentos (proceder a una reconstrucción) o bien imaginar lo sucedido (de ahí el subterfugio del encuentro con la compañera sentimental de uno de los delincuentes que hemos comentado previamente). En tercer lugar, existe una exigencia comunicativa, puesto que la prioridad es transmitir, dar a conocer lo alejado, lo que es diferente, lo heterogéneo. El problema que se plantea en este punto el autor es propio de la traducción, entendida no sólo desde el prisma lingüístico, sino como fenómeno antropológico, esto es como mediación cultural[26]. Toda mediación conlleva un reparto de posiciones entre dos agentes, así como un código, y en este caso Piglia/Renzi parece situarse más cerca de los lectores que de los personajes, como subraya la repetición de la dicotomía autor/lector[27]. La última exigencia será por consiguiente estética, en la medida en que se pretende trascender la práctica habitual tanto del escritor como del lector. Exigencia estética que corre el riesgo de entrar en conflicto con la exigencia comunicativa, puesto que si esta última tiende a la legibilidad del texto para una interpretación más efectiva por parte del receptor, la anterior buscará precisamente lo contrario: alterar los modos de percepción habituales del lector, sacudir los fundamentos de un determinado régimen de visibilidad (Rancière, 18). Es en ese carácter problemático de la comunidad formada por autor, narrador, personajes y lector (habitada por una tensión permanente entre consenso y disenso), y no en la propia temática de la novela, donde reside la marcada dimensión política de Plata quemada[28].

Tratar de conciliar los dos polos en tensión constituirá el principal desafío de Plata quemada, y también el punto final de nuestra reflexión, puesto que la escritura y la lectura representan sendas etapas de un movimiento de circulación de signos, un proceso de intercambio que, como el resto de los que hemos ido analizando a lo largo del presente estudio, se encuentra sometido a su propia jerarquización[29]. Las cuestiones de perspectiva y el modo de articulación de los valores en la novela se tornan así esenciales para determinar la posición del autor en ese triángulo escaleno completado por los personajes y el lector.

Hemos observado en el epígrafe anterior (concretamente en relación con el tesorero del banco, los propietarios de los comercios cercanos al apartamento y el comisario) cómo los valores de la sociedad que condena a los delincuentes son en sí condenables al estar basados en dudosos principios e intereses. A través de los numerosos cambios de focalización y el empleo del discurso indirecto libre accedemos a las auténticas motivaciones de los personajes, que se esconden bajo su máscara social. De esa multiplicidad resulta una visión relativista que desestabiliza la idea de la jerarquización normativa al tiempo que pone en entredicho la propia existencia de una única verdad factual aplicable a los hechos narrados en la novela. El carácter problemático de la verdad subyace bajo la heterogeneidad de las fuentes informativas que se incorporan al relato (fuentes policiales, crónicas periodísticas, informes médicos, testimonios directos, rumores, etc.) así como de su superposición enunciativa: «–contó el Nene, declaró luego la muchacha–» (76). Si retomamos el esquema de articulación de los valores en el texto narrativo que propone Wolfgang Iser, tal como resume Vincent Jouve (137), cabría hablar a priori en el caso de Plata quemada de un modelo de escalonamiento mediante el cual «le récit propose un éventail de points de vue dépourvu d’orientation centrale. En piégeant le lecteur dans son activité d’interprétation, le texte lui montre que le sens du réel est toujours reconstruit».

Así, a pesar de que el narrador se muestra capaz de transponer la interioridad de los personajes mediante la focalización interna, no ejerce, en el plano discursivo, una función ideológica (Jouve, 93), es decir que no puntúa su relato con argumentos de autoridad o consideraciones explícitas. Resulta significativo en este sentido que sean los delincuentes los únicos que teorizan sobre el sistema social contra el que se rebelan (Grinberg, 418-419) a través de su análisis de la producción del valor ya comentado anteriormente o de sus desafíos a la autoridad: «¿Ustedes cuánto ganan? Se van a hacer matar por monedas…» (Piglia, Plata, 106). El narrador, que no impone su propia perspectiva totalizadora sobre el resto, sí impone sin embargo una determinada organización narrativa a los episodios, ejerciendo una «fonction de régie» (Jouve, 94). Si el hecho de que la mayoría de focalizaciones estén dirigidas a reflejar la interioridad de los parias del sistema ya constituye un gesto de empatía hacia los mismos, la propia estructura del relato los sitúa además en el centro de la trama. Lo importante no será tanto la comprensión de los motivos que han llevado a la comisión del crimen como el reflejo de las circunstancias sociales que rodean a sus autores y de qué modo se enfrentan a ellas: el atraco al furgón se resuelve rápidamente en los primeros capítulos y el resto del relato actúa como una crítica de la violencia sistémica, que, como hemos visto en epígrafes anteriores, es física y simbólica.

Plata quemada representa por ello un caso ejemplar de la evolución del género policial desde la novela de enigma o whodunit hacia la novela negra o hard boiled, así como de su apropiación con fines críticos por parte de la literatura latinoamericana en general y argentina en particular. Como señala Sonia Mattalia (163-164) al comentar el papel decisivo que jugó Ricardo Piglia en la difusión de la novela negra norteamericana en Argentina:

 

El campo literario hace un viraje en el enfoque del crimen y el delito: el modelo de la novela negra norteamericana les provee una línea de composición que los escritores argentinos desde la década de los 70 utilizan como andamiaje para representar la intensidad de la violencia estatal y de la revuelta social. Un híbrido de ficción negra y, a la vez, testimonio de la realidad más inmediata.

 

Plata quemada rechaza de plano los fundamentos conservadores de la novela de enigma (que culmina con la restauración de la propiedad y del orden burgués) para poner en duda una serie de cuestiones sociales, acaso los pilares simbólicos de toda sociedad. Y lo hace desde la reapropiación local de esquemas provenientes de la literatura extranjera, dando lugar a lo que la crítica ha dado en llamar el «neopolicial latinoamericano» (Noguerol). El propio Piglia (Lectores, 85-86), ferviente lector y editor de novelas policíacas, teoriza sobre el papel estructurante del dinero en la historia del género:

 

A partir de Hammett, el relato policial se estructura sobre el misterio de la riqueza; o mejor, de la corrupción, de la relación entre dinero y poder. […] la relación con el dinero es lo que marca la diferencia esencial entre el relato de misterio y el thriller. Todo el sistema formal del relato policial se define a partir de eso. […] El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga. […] En estos relatos el detective no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen.

 

Este nuevo paradigma genérico toma cuerpo a partir de la configuración trágica de un universo en el que la política y la economía planean sobre el individuo como «un fatum abstracto, impersonal, [que] actúa como la mano de la fatalidad» (Diarios II, 11), que no es otra que aquella mano invisible a la que se refiriera Adam Smith[30].

El narrador ejerce igualmente una función modalizadora (Jouve, 105) sobre los puntos de vista de sus personajes, especialmente observable en el procedimiento mediante el que convierte a Renzi sucesivamente en objeto y sujeto de la percepción. El joven reportero, cuyas preguntas hacen perder la paciencia al comisario Silva (Piglia, Plata, 60), a quien percibe como un torturador despreciable, se ve sometido a su vez a la mirada del representante de la ley: «El chico era un pibe de pelo crespo, con la credencial del diario donde se leía Emilio Renzi o Rienzi bien visible en la solapa de la chaqueta de corderoy». Este trasunto juvenil de Piglia sufre al mismo tiempo la ironía del narrador y la de Silva, en un diálogo que pone en primer plano el carácter asocial del investigador/cronista (desde este punto de vista comparable a los delincuentes en su relación con la comunidad), así como las dificultades de dar a conocer la verdad debido al monopolio estatal ejercido sobre el discurso:

 

–No, hijos no tengo, vivo solo, en el Hotel Almagro, en Medrano y Rivadavia. –Buscó los documentos en el bolsillo de la chaqueta como si el cana lo estuviera por detener. Por ahí se había pasado de rosca, seguro el tipo ya lo había calado en la conferencia de prensa en Buenos Aires–. Soy estudiante y me gano la vida como periodista, como usted se la gana como oficial de policía, y si hago preguntas es porque quiero escribir una crónica veraz de lo que está pasando.

Silva lo miró, divertido, como si el chico fuera una especie de payaso ridículo o un tarado.

–¿Una crónica? ¿Veraz? No creo que tengas bolas. (135)[31]

 

La voz del alter ego del autor no tiene por tanto privilegio alguno en la novela, al tratarse únicamente de una más entre las muchas que componen el relato. Un concierto de voces en ocasiones indescifrable, como escenifica la confusión que escupen los micrófonos instalados por la policía en el apartamento durante el asalto (124). Esta escena resulta especialmente significativa como ilustración de la vocación crítica de la retórica realista puesta en marcha por Ricardo Piglia: aunque la transcripción de lo que emiten los micrófonos in situ, sin mediación explicativa por parte del narrador, constituye aparentemente un efecto de potenciación de la mimesis, lo que se está exhibiendo no es sino el desorden constitutivo de la comunicación cotidiana. Así, el fundamento de aquello que damos en llamar realidad no es otro que la discontinuidad de los fenómenos a la que nosotros damos un orden, una jerarquización. No se trata por tanto aquí de un simple procedimiento de realismo mimético que busque reproducir un referente externo al relato, sino de una puesta en escena de la naturaleza inestable de dicha exterioridad, que al fin y al cabo responde a las mismas leyes y se encuentra sometida a las mismas limitaciones que la ficción. Si bien es cierto que el narrador busca mantener una posición equidistante y distanciada, está muy lejos de esa presencia invisible (que llega a ser ausencia) que Piglia destaca con admiración en sus lecciones sobre la obra de Manuel Puig y Rodolfo Walsh, recogidas en Las tres vanguardias. En cualquier caso, como veremos enseguida, esa presencia discreta de la voz narrativa contrasta fuertemente con la irrupción violenta de la voz autorial en el epílogo de la novela.

La norma que reina en Plata quemada no es otra que el caos, la entropía, puesta de manifiesto mediante la materialización de la escritura y su intento infructuoso por constituir un orden. La presencia de Renzi como figura del escritor, así como la vivencia del asalto en directo a través de la televisión y la radio por parte de sus propios protagonistas (108-111) contribuyen a diluir todavía más la frontera entre realidad y representación, situando en primer plano la opacidad del medio. De hecho, ya antes del asedio los delincuentes se ven a sí mismos como personajes: «Dorda podía ver las de episodios y traducía siempre la película, como si él estuviera metido en la pantalla, como si lo hubiera vivido todo» (57).

Esa escritura que se exhibe en su propia incapacidad contribuye a desvelar los mecanismos de producción social de la verdad como objeto de un consenso, situando la mediatización escritural de los acontecimientos en el mismo plano que la materialización del signo monetario[32]. Constata Piglia a propósito de Arlt, que «la novela como género problematiza la información, también la distinción verdadero/falso, a la que convierte en tema de la narración (“quién miente” es una de las grandes preguntas de la trama novelística)» (Vanguardias, 24 de septiembre de 1990). ¿Pero es realmente esa materialización de la escritura equiparable al acto que los delincuentes llevan a cabo con el botín? Dicho de otro modo: ¿podríamos considerar que, además de temático, el título de la novela es también remático (Genette, 82-85)?

Como advertíamos al inicio del presente estudio, el carácter pretendidamente referencial que el epílogo de la novela le atribuye al relato modifica retroactivamente nuestra lectura del mismo. El epílogo constituye de este modo un lugar estratégico en el que se establece un contrato de lectura entre el lector y una instancia enunciativa que pone sobre la mesa una serie de directrices para encauzar la interpretación. Este umbral, mediante el cual accedemos al texto, actúa como un espacio a medio camino entre la seducción y la violencia (Del Lungo, 13-14) e implica una orientación de la recepción, una jerarquización del sentido[33]. Jerarquización que nos invita a plantear una diferencia fundamental entre el gesto de la escritura y el holocausto monetario ejecutado por los delincuentes: mientras que, como hemos observado, estos últimos exhiben su rechazo a la lógica del intercambio simbólico, el autor sitúa la exigencia comunicativa (es decir el propio intercambio) en el origen del proyecto escritural. Así, desde el punto de vista programático, la novela no sólo toma como materia prima un acontecimiento externo y anterior al relato (aunque sea para desvelar el carácter ficcional de este último), sino que superpone a los hechos una estructura significante (la lectura en clave de tragedia) que actúa como contrapeso simbólico frente a la imposibilidad de establecer una verdad factual. La configuración holística de la tragedia implica asimismo la existencia de una jerarquización de los valores, de una exterioridad que impone su orden al mundo en el que habitan los personajes y que, por tanto, es susceptible de ser transgredida mediante la hybris. La oposición entre la tragedia y la novela moderna como «epopeya degradada», observada desde el prisma de la relación problemática de los personajes con dicha exterioridad, constituye uno de los pilares de la Teoría de la novela de Georg Lukács. De hecho, la cuestión de la presencia o ausencia del narrador, entendida como postura moral, centra buena parte de las numerosas alusiones a los planteamientos lukacsianos que aparecen en Las tres vanguardias:

 

Por eso, formalmente los finales de novela son lo más difícil de escribir. Hay que preguntarse qué relación hay entre el héroe y el mundo, y entre el héroe, que se encuentra con un mundo escindido, y el narrador. Hay que preguntarse qué tipo de tensión se establece entre la credulidad del héroe y el cinismo o la ironía del narrador; qué pasa cuando yo miro al héroe de la historia que estoy escribiendo, cuando el que narra mira al héroe y cuenta una historia cuyo final ya conoce. […] El narrador, que está en lo real, mira el movimiento ideal y un poco patético del héroe. Hay una tensión, entonces, entre los dos, una doble conciencia que es muy importante en la estructura porque define el lugar de la ironía. […] Por eso la ausencia del narrador, o su presencia invisible, es un procedimiento narrativo que tiende al collage, pero también es, de hecho, una postura moral, diría yo. (29 de octubre de 1990)

 

La jerarquización ya había sido ejercida con anterioridad por el narrador heterodiegético al situarse con respecto a los personajes y modalizar su discurso, como hemos apuntado en el caso de Renzi, ubicación que se manifiesta asimismo en la actitud evaluadora de dicho narrador al referir los múltiples discursos que conforman el relato «oficial» mediante el discurso directo, indirecto o indirecto libre. Siguiendo los análisis de la ideología textual desarrollados por Philippe Hamon y sintetizados por Vincent Jouve, entendemos la evaluación como

 

acte de mise en relation entre une action et une norme extratextuelle. Evaluer c’est, selon lui [Hamon] établir une comparaison entre un procès et un programme-étalon doté d’une valeur stable. […] L’évaluation sera d’autant moins ambiguë –et d’autant plus efficace- qu’elle portera sur des actes ou des comportements dont la codification sociale est connue du lecteur avant qu’il n’ouvre le livre. Philippe Hamon retient quatre domaines qui, exprimant de façon privilégiée la relation de l’homme au monde, sont déjà l’objet d’une évaluation culturelle lorsque le texte s’en empare : le regard, le langage, le travail et l’éthique (Jouve, 19)[34].

 

Así, por ejemplo, el narrador no se limita a transcribir el sociolecto empleado por una de las fuentes citadas, sino que lo traduce, lo normativiza: «cuando la casa estuvo “completamente cercada” (según las fuentes) se aproximó a la puerta y utilizando el “portero eléctrico” –o intercomunicador– dijo a los ocupantes del departamento 9 que estaban rodeados» (105). La lógica enunciativa de la novela responde por tanto a un esquema centralizador y exógeno que garantiza su legibilidad.

A pesar de haber puesto en duda el carácter monolítico de la verdad, así como la legitimidad de los valores que vertebran la comunidad, la propia estrategia discursiva empleada por el narrador para reflejar la interioridad de los personajes y poner de manifiesto la ambigüedad de sus valores responde a la lógica homogeneizadora del equivalente general. Este fenómeno puede observarse en el episodio en que el narrador recoge, a medio camino entre el discurso indirecto y el discurso indirecto libre, la declaración de la dependienta de una panadería que decide llamar a la policía:

 

[…] llamó a la policía. Enseguida apagó la luz del negocio y se quedó a mirar. Volvió a experimentar lo que ella misma llamaba la tentación del mal, un impulso que a veces le daba por hacer daño o ver a alguien que le hacía daño a otro y contra esa tentación luchaba desde chica. Por ejemplo, cuando el hombre tuvo el síncope, ella se quedó quieta, mirándolo morir, y siempre pensó que si hubiera reaccionado sin dejarse llevar por la curiosidad […] el hombre […] se podría haber salvado. (84)

 

En un primer momento, resulta evidente que, al poner de manifiesto la verdadera motivación del acto «cívico» de la mujer, el narrador subraya el carácter problemático de los conceptos de Bien y de Mal que sustentan la condena moral de los delincuentes por parte de la comunidad[35]. Ahora bien, no deja de resultar llamativo que el rasgo que se acentúa en el retrato del personaje de la dependienta (con el finde dejar claro que su comportamiento no es fruto del miedo que siente en ese preciso instante, sino de una curiosidad mórbida que forma parte de su personalidad) no sea otro que la conceptualización ético-moral («la tentación del mal») que a modo de etiqueta simplificadora realiza la propia dependienta a partir de un fenómeno psicológico complejo. Esto es: para que la construcción del personaje resulte sólida (en términos de verosimilitud, coherencia o cohesión textual) se establece una equivalencia iterativa y homogeneizadora de dos o más episodios aislados que nos permite medirlos a partir de un valor compartido. Este rasgo, propio de la configuración textual del realismo formal (Hamon, 131), constituye un mecanismo de potenciación de la lectura referencial claramente observable en el texto pigliano[36].

Pero acaso sea en la insistencia del narrador en transponer la interioridad de los delincuentes (interioridad a la que sólo puede acceder un narrador heterodiegético, puesto que el reportero Renzi no llega a entrar en contacto con ellos antes de que mueran abatidos durante el tiroteo) donde mejor se observe la estrecha imbricación de la lógica del equivalente general en la configuración narrativa de la novela. Ante la voluntad declarada del autor de traducir el universo de los criminales a un código más próximo del lector, cabría preguntarse, junto a Jean-Joseph Goux (Comédie, 77), cómo cristaliza en términos de realismo literario ese realismo moral que el poder del dinero sustenta. Si el realismo moral consiste en «l’affirmation que toutes les valeurs hautes, l’honneur, la beauté, la noblesse, l’amour, et les autres sentiments élevés, etc. ne sont que des illusions, des illusions idéalistes, sans poids réel, par rapport à la seule valeur qui compte, l’argent, ou plus précisément l’or», la omnipotencia del narrador heterodiegético como observador y traductor de las conciencias de todos los individuos que pueblan la diégesis queda justificada por la convertibilidad, el carácter cuantificable de todos los valores[37]. Según los planteamientos lukacsianos de los que parte Piglia, el realismo se fundamenta por tanto en una confrontación de puntos de vista sobre unos determinados acontecimientos, una configuración polifónica que se opone al relato monolítico del poder: «Lukács dice que la novela no es una mímesis, sino una interpretación de la realidad hecha sobre la base del foco de la conciencia del héroe, que a su vez es interpretado por la conciencia del que narra» (Piglia, Vanguardias, 8 de octubre de 1990).

Llegados a este punto, y volviendo a la declaración de intenciones de Ricardo Piglia que situábamos al inicio del presente epígrafe, se hace patente el carácter problemático de la ecuación planteada por el autor, su dificultad para responder de forma simultánea a sus propias exigencias. En efecto, traducir lo diverso («transmitir […] reconstruir e imaginar el mundo personal de personajes completamente distintos al novelista y a los lectores») conlleva someterlo a un foco de conciencia que subraye la diferencia y al mismo tiempo opere con un código común que permita la comunicación inherente a la lectura. Para que el signo circule, para que sea legible, habrá que resolver la heterogeneidad en homogeneidad, establecer una unidad de equivalencia entre los agentes que participan en la transacción, y por tanto transgredir el imperativo de «escribir una novela que vaya mucho más allá de la experiencia habitual de quienes la leen y de quien la escribe». Paradójicamente, al tiempo que tematiza y pone en duda los mecanismos simbólicos que sustentan la idea misma de comunidad, el texto pigliano problematiza la propia escritura como vector de comunicación, esto es, como espacio fundacional de una comunidad por venir. Esta idea de comunidad –y por ende de escritura– basada en el consenso introduce una discordancia evidente entre la poética del autor y el gesto (a)simbólico de los delincuentes, en la medida en que estos últimos (re)materializan el signo fiduciario y terminan por destruirlo, acabando así con la ficción del valor y abandonando la lógica del intercambio simbólico[38].

Como hemos venido observando a lo largo de nuestro estudio, la poética de la ficción desplegada por Piglia se basa en un intento de resolver la tensión entre lo uno y lo diverso, aun a riesgo de inclinar la balanza hacia el primer término de la ecuación y suprimir el segundo. Esfuerzo aporístico que alienta sin embargo la vocación humanística de la literatura, como resumió en su día con elegancia Simone de Beauvoir (79): «la chance de la littérature c’est qu’elle va pouvoir dépasser les autres modes de communicaction et nous permettre de communiquer dans ce qui nous sépare. Elle est […] une manière de dépasser la séparation en l’affirmant»^[39]. Superar la separación mediante su afirmación. Dicho de otro modo: atisbar los límites del lenguaje y mantenerse dentro de ellos, utilizando la literatura para fortalecer un terreno ya conquistado en lugar de afrontar las consecuencias desestabilizadoras que pudiera acarrear abandonarlo. Así, si bien desde el punto de vista temático Plata quemada figura con maestría los límites de la representación como fundamento simbólico de la comunidad, la (re)materialización y destrucción de los signos no se reproduce analógicamente a nivel discursivo. Postura esta última que hubiera supuesto, y ahí están los ejemplos no tan lejanos de Philippe Sollers, Pierre Guyotat, Julián Ríos o Juan Goytisolo, sacrificar la legibilidad en aras del disenso, acaso del más puro silencio. En la novela de Piglia, la palabra no arde, como sí sucedía por ejemplo en Drame y Nombres, dos de las apuestas textuales más extremas de Philippe Sollers[40].

La figuración del signo monetario supone, debido al carácter eminentemente simbólico del mismo, un desafío mayúsculo para la propia escritura literaria. Representar la circulación, (re)materialización y destrucción del signo monetario mediante el signo lingüístico, cuyo funcionamiento es igualmente simbólico, conllevará la desactivación, o cuando menos un necesario replanteamiento de este último. La confrontación de ambos sistemas simbólicos se traduce en el texto pigliano en una puesta a prueba recíproca, cuyo alcance hemos tratado de cercar mediante una aproximación semiológica a la economía monetaria y, a su vez, mediante la concepción de la escritura como economía del signo. Al englobar la hermenéutica literaria dentro de una teoría general del intercambio simbólico, no sólo hemos podido leer la profunda imbricación de ambos discursos en los distintos niveles del texto, sino que hemos explorado la tensión entre la lógica de la escritura y la de la economía monetaria tematizada en la novela. Tensión que no es, ni mucho menos, exclusiva de la obra de Ricardo Piglia, sino que forma parte de las propias limitaciones de la estética realista. Desde esta óptica, y si atendemos al rechazo de la experimentación y a la apuesta por los nuevos realismos que puede observarse en el neopolicial de la generación del postboom (Noguerol), no puede resultar más pertinente la analogía económica a la que recurre Damián Tabarovsky (64) para criticar la querencia referencial de una literatura argentina que «se volvió literatura de la convertibilidad: una palabra igual a un sentido»[41]. Referencialidad cómplice, siempre según Tabarovsky, en la medida en que dicha literatura opera con la convencionalidad del lenguaje sin ponerla en duda, buscando el consenso en la recepción y, por consiguiente, reproduciendo la lógica del sistema que la alberga y al que, en ocasiones, busca criticar.

Esta disyuntiva entre comunicabilidad y ruptura, entre consenso y disenso, no pasa en absoluto desapercibida para Ricardo Piglia, que aborda la cuestión de forma recurrente en sus reflexiones sobre la vanguardia. Para el autor de Plata quemada, detrás del concepto de vanguardia subyace siempre una toma de posición, no sólo frente a la tradición literaria que se lee desde un determinado prisma o al campo literario contemporáneo, sino a la sociedad en su conjunto. Es más, el gesto vanguardista encierra en sí mismo una idea de lo que es la sociedad, así como del lugar y la función que se le atribuye al arte con respecto a ella: actuar sobre ella o bien erigirse en contrasociedad , territorio autónomo gobernado por sus propias reglas[42]. Desde esta problematización del binomio arte-sociedad se observa con claridad que las conclusiones de Tabarovsky encuentran su origen en una interpretación de la «literatura de izquierda» que deriva a su vez de una concepción esencialmente formalista del concepto de literariedad, entendida como una función poética específica del lenguaje literario que propicia su «distancia y diferencia respecto a cualquier uso común o normalizado» (Piglia, Vanguardias, 10 de septiembre de 1990) [43]. Dicha postura responde, según el planteamiento pigliano, a la de la vanguardia clásica, que se define por la «ruptura que el artista hace con el conjunto de la sociedad» (Vanguardias, 19 de noviembre de 1990). Como hemos venido observando a lo largo de nuestro análisis de Plata quemada, la estrategia narrativa del autor se aleja de ese gesto simbólico antisocial que supone la quema del dinero por parte de los delincuentes. Si bien la novela socava algunos de los principios retóricos del realismo formal, lo hace sin renunciar a la legibilidad de la representación, dando así lugar a un nuevo realismo que se exhibe a sí mismo como constructo discursivo. Un realismo, en suma, que se apropia de los modos de representación hegemónicos para cuestionar su legitimidad, en la estela de ese gran modelo que, junto a Roberto Arlt, fue Rodolfo Walsh:

 

Puse el ejemplo de los relatos de denuncia y no ficción de Walsh, en contra de la idea de tomar una forma ya hecha como la novela y cambiarla de contenido. Es la forma, la ficción, la que debe ser reformulada: tiene su propio sistema de recepción mediado, debemos buscar una prosa inmediata y urgente, que dispute con la circulación interminable de noticias en la radio y la televisión, inventar la noticia, como dice Walsh. (Diarios II, 229)

 

La escritura traslucida de Piglia resuelve de este modo la tensión entre transparencia y opacidad, asumiendo su potencial eficacia política como mecanismo de desactivación del instrumento privilegiado del que dispone el poder para reforzar el control social: la ficción.

 

 

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[1] Véanse, por ejemplo, el libro de ensayos y entrevistas Crítica y ficción, los artículos «Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria» o «Teoría del complot», el relato «Nombre falso» o incluso los numerosos segmentos reflexivos al respecto insertos en Respiración Artificial (ver bibliografía).

 

[2] Retomamos aquí la idea, desarrollada por José María Pozuelo Yvancos (96) de una cultura literaria hispánica de carácter transnacional, entendida no como «una erradicación simplista de las diferencias para la administración de cánones, […] una suerte de globalización trascendental a ellas», sino como «espacio de complejidad hermenéutica donde las diferencias son no sólo reconocidas y comprendidas sino asimismo intercambiadas y discutidas. Un hispanismo plural, por tanto, crítico y consciente de su responsabilidad histórica: la de llevar la literatura escrita en español más allá de sí misma».

 

[3] Entre las fechas de redacción y de publicación del presente artículo han llegado a las librerías el segundo y tercer tomo de la trilogía diarística de Ricardo Piglia. Sin embargo, hemos optado por privilegiar las referencias al primer tomo, puesto que recoge la mayor parte de las anotaciones relacionadas con la concepción inicial del proyecto que se convertiría tres décadas más tarde en Plata quemada. El segundo volumen refleja, mediante entradas más breves que en muchos casos no son sino repeticiones de consideraciones anteriores, el progresivo desencanto que fue experimentando el autor con respecto a la novela en construcción, que acabaría abandonando para embarcarse en otros proyectos literarios. No obstante, sí hemos considerado de interés para nuestro estudio los apuntes relacionados con los artículos sobre la obra de Roberto Arlt (ver bibliografía) y la nouvelle «Nombre falso. Homenaje a Roberlo Arlt» que figuran en el segundo volumen de los diarios.

 

[4] Se trata del documental Macedonio Fernández (ver bibliografía), en el que Ricardo Piglia hace las veces de guionista y actor.

 

[5] También en lo referente a la fecha de abandono del proyecto inicial existen interferencias entre el epílogo de Plata quemada y el diario. En el epílogo, Piglia señala lo siguiente: «Abandoné el proyecto en 1970 y mandé los borradores y los materiales a la casa de mi hermano. Hace tiempo, en medio de una mudanza, encontré la caja de los manuscritos y los documentos en los que estaban los resultados principales de la investigación y la primera redacción del libro» (Plata, 171). En cambio, aparecen a lo largo del periodo recogido en el segundo tomo de los diarios numerosas entradas que ponen de manifiesto el creciente malestar que produce en el autor la novela en proyecto, hasta el punto de llegar a afirmar en abril de 1972 que «nada de lo escrito en estos cinco años sirve, recién leo con una indiferencia mortífera los borradores de la novela. […] He reunido la historia para que sobreviva a una novela que dejaré caer por la ventana (si me animo)» (Diarios II, 296). El abandono no se producirá de forma efectiva, siempre según los diarios, hasta mediados de 1973: «Ayer pasé el día sepultando viejos manuscritos en dos cajas (la novela de a banda de maleantes argentinos en Montevideo, los diarios, los viejos cuentos) que enviaré a la casa de mi primo Roberto en Mar del Plata» (Diarios II, 347).

 

[6] Además de esta ausencia significativa, la recurrente presencia en la obra pigliana (véanse, sin ir más lejos, «Nombre falso», «El fin del viaje» o «La loca y el relato del crimen») de encuentros con desconocidos que actúan como desencadenantes del relato nos invita a leer el episodio mencionado como un nuevo avatar de dicho esquema, similar al procedimiento de «desplazamiento y de distancia, […] toma de distancia respecto de la palabra propia» que el propio Piglia (Vanguardias, 5 de noviembre de 1990) detecta en la obra de Rodolfo Walsh. Dicho esto, podríamos repetir con respecto al autor la reflexión desencantada del narrador de «El Laucha Benítez cantaba boleros»: «De salida yo había sospechado que algo no andaba en la historia que contaban los diarios, pero si tuve alguna esperanza de que él mismo descifrara los hechos, se me borró no bien lo vi llegar» (Piglia, Nombre, 45). Piglia/Renzi detalla en una entrada del 12 de diciembre de 1967 las fuentes consultadas para la elaboración del primer esbozo de la novela (Diarios I, 332-333).

 

[7] Recordemos que Ricardo Piglia tuvo que enfrentarse a una demanda por parte de Blanca Rosa Galeano, la «concubina» en cuestión, que obligó al autor a reconocer que Plata quemada era una obra de ficción. El episodio y sus consecuencias aparecen detallados en el ensayo titulado «Aira y Piglia», del filósofo argentino Tomás Abraham, incluido en Fricciones (Buenos Aires, Sudamericana, 2004).

 

[8] Grinberg Pla utiliza dicho término para referirse al «constante vacilar entre dicción y ficción» que convierte a este tipo de novelas en «amalgamas entre la crónica periodística y el género policial que, precisamente debido a su fricción entre los modos de decir la realidad del registro documental o testimonial por un lado, y de la ficción literaria por el otro, provocan a su vez fricciones en el horizonte interpretativo de los lectores» (417).

 

[9] Se trata del ya citado «Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria» y, sobre todo, de «Roberto Arlt: La ficción del dinero» (ver bibliografía).

 

[10] Una respuesta en clave de sociología literaria puede inferirse de los textos de Link (152-153) y Laera (263-276), en los que aparece perfectamente detallada la polémica suscitada por la novela con ocasión de su lanzamiento, impulsado por la concesión de la versión argentina del Premio Planeta.

 

[11] Sirvan como ejemplo dos anotaciones en su diario del año 1968. La primera, del 5 de marzo: «Aquí me reunía cada tanto con José Sazbón para leer el capítulo sobre el fetichismo en El capital de Marx» (Diarios II, 23). La segunda, del 7 de noviembre: «Recuerdo la hipótesis de Valéry, hay que narrar la historia de una idea y no de una pasión, y pienso que si el Discurso del método es la primera novela moderna, entonces el capítulo sobre fetichismo de la mercancía en El capital de Marx es el Ulysses de nuestro tiempo» (Diarios II, 92).

 

[12] Como lo es a fin de cuentas toda teoría monetaria, según Marc Shell (67): «A signet ring is put to a new use when it mints coins. The growing consciousness of this new use was the beginning of that semiology, or science of signs, that is monetary theory».

 

[13] Sobre la relación etimológica entre moneda fiduciaria y ficción, véase Goux (Monnayeurs, 66).

 

[14] Al haber analizado anteriormente el uso de la voz «plata», no retomaremos aquí el detalle de la operación simbólica que hace que aún hoy se emplee una unidad de masa como medida del valor del papel moneda e incluso del dinero completamente desmaterializado.

 

[15] Superposición equivalente a la que, según Roland Barthes (200), fundamenta la constitución de los mitos como sistemas semiológicos. Véase igualmente desde esta óptica la doble simbolización del oro y la plata en el comentario de Jean-Joseph Goux citado más arriba.

 

[16] Interpretación que será retomada en el epílogo de la novela por el propio Piglia, de quien Renzi es el conocido trasunto.

 

[17] «Marx parle de la monnaie instrument des échanges comme d’une “monnaie symbolique”. En effet, si nous considérons un état hypothétique de reproduction à l’identique de la division du travail, c’est-à-dire en l’absence de révolutions bouleversant les conditions sociales de production, alors la circularité des échanges impose la destruction des signes monétaires au cours de formation et de dépense du revenu. Le clearing des moyens de paiement se réalisant parfaitement, une simple inscription sur un livre de comptes aurait suffi. Il y a ainsi procès de dématérialisation de la monnaie»(Aglietta y Orléan, 111).

 

[18] Se trata, en definitiva, de un sistema de doble simbolización que no debe reducirse a una secuencia cronológica. Dicha concepción lineal constituye un síntoma de la fetichización del signo monetario, propia de los sistemas económicos modernos. Desde este prisma, la carga afectiva supondría un proceso de simbolización que vendría a añadirse a la moneda, sistema de simbolización del valor ya existente. De ahí que, como señala Marcel Mauss (178-179), muchos autores sólo apliquen el concepto de moneda propiamente dicho a los sistemas de intercambio modernos, basados en la objetivación del valor. No obstante, en línea con las consideraciones de Marx en el primer libro de El Capital y de los comentarios del propio Mauss sobre el sistema de intercambio en las sociedades primitivas, convendría no perder de vista la naturaleza histórica de la moneda como configuración estructural. Así, recuerda el antropólogo francés, la moneda primitiva reviste un carácter subjetivo o moral que la creación de los sistemas modernos de intercambio en torno a una autoridad reguladora del valor busca objetivar. El significado social del dinero vigente aún en las economías contemporáneas no responde tanto a un resurgimiento pendular de la lógica primitiva del intercambio como a la propia naturaleza de la moneda como sistema sujeto a una doble simbolización (primaria y secundaria, o si se prefiere objetiva y subjetiva).

 

[19] El propio Saussure recurre en su Cours de linguistique générale a esta analogía.

 

[20] Debe por tanto considerarse el sintagma «ficción del dinero» desde la ambivalencia de la preposición como genitivo objetivo y subjetivo.

 

[21] En Respiración artificial, el propio Piglia (55) pone en boca del senador una exposición similar de la lógica del equivalente general: «No es cierto, entonces, que el dinero corrompa; son la corrupción y la muerte las que han producido el dinero y lo han erigido en el rey de los hombres. Su carácter arbitrario, ficticio, el hecho de ser el signo abstracto que asegura la posesión de cualquier objeto que uno pueda desear, esa lógica universal de los equivalentes que en el dinero se encarna, es lo que ha obligado a la razón a adaptarse a un esfuerzo de abstracción que está en el origen mismo de la capacidad de razonar, en el origen mismo del “logos”, dijo el senador».

 

[22] Cuestión formulada en otros términos, aunque siempre desde el prisma de la comunicación y la economía, por el filósofo Jesús de Garay (12): «¿por qué el mercado ha adquirido tal protagonismo entre las diversas formas de comunicación? ¿No será que la comunicación del mercado expresa y alienta los ideales modernos mejor que cualquier otra forma de comunicación?».

 

[23] Goux desarrolla su teoría del equivalente general y del intercambio en «Numismatiques», texto que surge de dos conferencias pronunciadas en septiembre de 1968 y que resulta esencial para entender los acontecimientos que tuvieron lugar unos meses antes en Francia y otros países.

 

[24] Sobre las relaciones del signo monetario con el tiempo, véase, además del mencionado texto de Georg Simmel, el ya clásico ensayo de Jacques Derrida: Donner le temps. I: La fausse monnaie, París, Galilée, 1991. Se observará asimismo en nuestro planteamiento de la temporalidad del signo monetario un paralelismo entre ésta y el concepto derridiano de différance (síntesis de lo diferente y lo diferido), así como con la concepción blanchotiana de la escritura en su vinculación con la muerte.

 

[25] Perfecta ilustración de la tensión entre hedonismo o autosatisfacción, por un lado, y contención o postergación, por otro, que fundamenta la dinámica contradictoria del capitalismo según la clásica aportación de Daniel Bell (ver bibliografía).

 

[26] Al respecto, afirma el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro (4): «anthropology’s defining problem consists less in determining which social relations constitute its object, and much more in asking what its object constitutes as a social relation –what a social relation is in the terms of its object, or better still, in the terms that emerge from the relation (a social relation, naturally) between the «anthropologist» and the «native». […] direct comparability does not necessarily signify immediate translability, just as ontological continuity does not imply epistemological transparency».

 

[27] De hecho, el antropólogo Oscar Lewis aparece citado en los diarios como modelo para la escritura de lo que acabaría siendo Plata quemada: «Lo que va de De Quincey a Capote es lo que va de mi novela a las grabaciones verdaderas de Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis. Frente a la non fiction, frente a la novela-reportaje, la que imagino sería una novela «disfrazada» de ficción verdadera» (Piglia, Diarios I, 283). Véase igualmente la entrada correspondiente al 12 de diciembre de 1967 (332-333).

 

[28] Como indica el autor en una de las clases del seminario impartido en 1990 en la Universidad de Buenos Aires, que posteriormente fueron recogidas en el volumen titulado Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh: «una estrategia formal responde siempre a la pregunta sobre el lugar de la literatura, la colocación del escritor en el proceso productivo» (Vanguardias, 1 de octubre de 1990).

 

[29] Como apunta Jean-Joseph Goux (Monnayeurs, 112): «Il y a donc une homologie complète entre le monocentrement échangiste produit par l’équivalent général circulant et la perspective monocentrée. Dans les deux cas le sujet individuel devient le lieu possible d’une mesure universelle. Ainsi se trouve explicable structuralement la solidarité historique maintes fois constatée entre un certain type de société marchande et l’apparition de la perspective monocentrée à l’époque de la Renaissance».

 

[30] La relación entre tragedia y policial, que queda patente en el epílogo de Plata quemada, forma parte de las inquietudes narrativas de Piglia desde el inicio del proyecto de escritura, como se observa en esta anotación de septiembre de 1971: «“El dinero convierte en destino la vida de los hombres”, Karl Marx. Esta frase define bien el pathos de la novela policial» (Diarios II, 270).

 

[31] El subrayado es nuestro.

 

[32] No en vano, tal como refiere Jean-Joseph Goux (Monnayeurs, 105), recurre Hegel en el prefacio de su Fenomenología del espíritu a la imagen de la acuñación de moneda para referirse a la construcción de la verdad: «La vérité n’est pas comme une monnaie frappée qui, telle quelle, est prête à être dépensée et encaissée».

 

[33]Retomando el título del estudio de Michel Aglietta y André Orléan, podríamos establecer un paralelismo entre las instancias que subyacen al funcionamiento de la moneda como estructura y las que participan en ese pacto de lectura que se instaura en el umbral del texto. Cabría así interpretar el epílogo de la novela como un espacio a medio camino entre la violencia y la confianza.

 

[34] Nótese la más que evidente analogía monetaria con la lógica del equivalente general y el sistema del patrón oro.

 

[35]Dicho de otro modo: pone en duda la fundamentación idealista de un sistema social basado en la oposición binaria y jerárquica entre valores auténticos y valores degradados. Esquema que, según Georg Lukács (65-66), «oppose littérairement à la réalité infâme l’existence d’un autre type de réalité, d’un type meilleur. […] Et Hegel voyait déjà très clairement […] que la voix de l’évolution historique du monde s’exprimait dans ce qui est négatif, mauvais et pervers et non dans cette représentation isolée du bien. La conscience perverse voit selon Hegel l’ensemble du rapport entre les choses, ou du moins l’aspect contradictoire de ce rapport, tandis que le bien illusoire doit s’accrocher à des faits isolés et choisis».

 

[36] Entendemos aquí la lectura referencial, tal como la define Jean Ricardou (42-43), en oposición a una lectura literal del texto narrativo. Según el teórico y escritor francés recientemente fallecido, este tipo de lectura hace abstracción del significante, limitándose a la construcción del significado, y por tanto «suscite une illusion par l’effacement de ce qui est matériel dans l’écrit: la littéralité».

 

[37] De ahí que Goux (Comédie, 92) subraye las siguientes observaciones del usurero balzaquiano Gobseck sobre el género humano: «Gobseck se réclame d’une conception qui proclame l’omnipotence et l’omniscience de l’argent, c’est-à-dire, pour lui, de l’or, “la seule chose matérielle dont la valeur soit assez certaine pour qu’un homme s’en occupe” […] C’est depuis ce point de vue privilégié, omniscient, sur les êtres (point de vue que confère le principe structurant de l’équivalent général) qu’il peut les voir comme Dieu les voit, dans leur intime et nue réalité morale et psychologique. “Mon regard, dit Gobseck, est comme celui de Dieu, je vois dans les cœurs. Rien ne m’est caché”».

 

[38] Recuperamos aquí el concepto de asymbolie empleado por Roland Barthes (Critique, 40) por sus resonancias al binomio lectura literal/lectura referencial planteado por Jean Ricardou. (42-43).

 

[39] Como amplificación contemporánea de esta sentencia podrían leerse los trabajos de Martha Nussbaum (en concreto Poetic Justice. The Literary Imagination and Public Life), que plantean la eficacia ético-política de la ficción literaria como contrapeso al discurso deshumanizador del pensamiento utilitarista y sus consecuencias económicas. Sin embargo, el discurso humanista de la filósofa estadounidense carece a nuestro juicio de una perspectiva literaria lo suficientemente amplia como para extender al conjunto de la Literatura las propiedades emancipadoras que le atribuye. En efecto, Martha Nussbaum reduce el hecho literario a una de sus manifestaciones estéticas, la del realismo formal decimonónico, cuyas contradicciones a la hora de trascender la lógica cuantitativa y homogeneizadora del equivalente general hemos subrayado.

 

[40] El propio escritor francés describe los procesos de consumo, combustión y desaparición que vertebran su escritura: «Le texte est engagé rapidement dans un processus de dépense. Il brûle à tous les niveaux, il n’apparaît que pour s’effacer et réciter cette apparition qui s’efface. Il est donc le contraire d’une structure pleine, close, achevée, figée» (Sollers, 75).

 

[41] El rechazo de la experimentación y la vuelta a la referencialidad tiene su correlato en la evolución de la teoría literaria argentina entre los años cincuenta y setenta, como se desprende del lúcido artículo de Max Hidalgo Nácher (127): «Las relaciones entre legibilidad e ilegibilidad volvían a estabilizarse y la relación de la literatura con lo social –más que con lo político– volvía a irrumpir, esta vez de otro modo».

 

[42] En torno a estos planteamientos, Piglia elabora en Las tres vanguardias una cartografía de la literatura argentina posterior al boom, personificando en las figuras de Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh otras tantas variantes posibles de la ecuación arte-sociedad que fundamenta su propio concepto de vanguardia.

 

[43] Damián Tabarovsky basa su concepto de literatura de izquierda en la lectura de algunos textos fundamentales del pensamiento estructuralista y postestructuralista francés (Barthes, Blanchot, Derrida), en los que la relación lenguaje-autoridad-comunidad ocupa un lugar central. Así, retoma de Barthes la idea de que «cuando lo la literatura no se sustrae a la hegemonía del lenguaje, cuando no lo enfrenta, no lo trampea, entonces no es más que mera reproducción lingüística del poder» (Tabarovsky, 23). Esa literatura que desarticula la convención del lenguaje y por tanto suspende la comunicación y el sentido, no puede instituir otra comunidad que no sea imaginaria, negativa.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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El 23 de junio de 1993, el matemático británico Andrew Wiles, al final de una de las tres conferencias que dio en el Instituto Isaac Newton de la Universidad de Cambridge, titulada «Formas modulares, ecuaciones elípticas y representaciones de Galois», pronunció, con una amplia sonrisa, llena de satisfacción, inmortalizada en una fotografía que recorrió el mundo entero, las siguientes palabras: «Y esto demuestra el último teorema de Fermat. Creo que lo dejaré aquí». Una sonora ovación del público que abarrotaba la sala realzó la importancia histórica del momento. Los correos electrónicos y teléfonos empezaron a anunciar al mundo matemático, y a toda la sociedad, que por fin se había probado el famoso resultado de teoría de números que el matemático francés Pierre de Fermat había formulado en 1637 en el margen de una copia de la Aritmética de Diofanto y que era conocido como el «último teorema de Fermat». Medios de comunicación de todo el planeta recogieron la noticia de la demostración de esta conjetura, que había costado más de 350 años verificar, valiéndose de unas técnicas matemáticas muy complejas y novedosas.

La demostración no sólo significaba la resolución de un viejo problema matemático, y por tanto, la superación de un reto intelectual, que incluso había cautivado a muchas personas sin formación matemática por su sencilla formulación: no es posible encontrar tres números enteros positivos x, y, z tales que verifiquen la ecuación xⁿ + yⁿ = zⁿ, para n mayor que 2; también estaba acompañada de una historia atractiva, romántica y cautivadora, con los ingredientes necesarios para ser una buena historia: el resultado está escrito en el margen de un libro, su autor no es matemático de profesión sino jurista, la prueba mencionada en el margen no aparece, los grandes matemáticos fracasan uno tras otro en su intento de demostrarlo, un suicidio frustrado por la pasión puesta en el reto matemático, miles de aficionados tratan a su vez de resolver lo que los profesionales no han logrado, y cuando al fin surge un matemático prodigioso que anuncia la resolución, el propio Wiles, aparece un error en la prueba que tardará un año en ser corregido. Todos estos elementos, y algunos más, han conseguido fascinar a muchas personas.

Aunque la conjetura de Fermat ya era un resultado que había interesado a la sociedad antes de las conferencias de Wiles, lo cierto es que, tras su proeza y la enorme repercusión mediática de esta, se dispararía exponencialmente dicho interés. Empezaron a multiplicarse las actividades divulgativas que incluyeron conferencias, documentales, artículos y libros, aunque el de mayor repercusión fue El enigma de Fermat, de Simon Singh. El teorema se convirtió en un tema popular para el gran público, y una materia de interés cultural.

Por lo tanto, no es extraño encontrar referencias al teorema de Fermat-Wiles en el arte. Su presencia en la narrativa[1] de las últimas décadas es el objetivo de este artículo, pero también se puede encontrar en la poesía (por ejemplo, en Borges o Hans Magnus Enzerberger), los cómics (como Storm de Don Laurence o Ken Games de Robledo y Toledano, incluso en el manga) o en ensayos, ya sean políticos, filosóficos, artísticos o económicos, en el cine o la televisión (películas como Al diablo con el diablo o Crímenes de Oxford, series como Los Simpson, Doctor Who, The Help o Star Trek), en la música (Fermat’s Last Theorem es el nombre de un grupo, de dos álbumes de Times Capsule y Compromised, de una canción del DJ John B. o el tema de canciones como Theorem de Kineto o That’s mathematics de Tom Lehrer), en el teatro (Arcadia de Tom Stoppard, Proof de David Auburn, Partition de Ira Hauptman o el musical Fermat’s Last Tango) y en las artes plásticas (en los artistas Stewart Dickson, Joss Cole, John Kuhn o George Sanen).

Éste no ha sido desde luego el único tema matemático que ha conseguido cautivar a artistas y público general. El teorema de Pitágoras, el infinito, la razón áurea y la sucesión de Fibonacci, la cuarta dimensión y las geometrías no euclídeas, los fractales, la teoría del caos, la criptografía y los números primos, o los teoremas de incompletitud de Gödel, salieron del territorio de las matemáticas para adentrase en las demás áreas de la cultura. Pero las características del teorema de Fermat, así como los particulares acontecimientos que se produjeron alrededor del mismo, desde su enunciado en el famoso margen hasta su tan esperada prueba final, hacen de la narrativa un medio idóneo de expresión del universo Fermat. Más aun, seguir de cerca las referencias y alusiones hechas a este teorema en obras de ficción permite trazar en detalle su recepción y sus evoluciones en la cultura y en la sociedad.

 

 

I.El Teorema y su autor

Empecemos por el autor de la conjetura, Pierre de Fermat (1601-1665), a quien se describe en varios libros. Así, en la segunda entrega de la saga de novelas policiales Millenium, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, del periodista y escritor sueco Stieg Larsson, su protagonista Lisbeth Salander, una mujer inteligente con síndrome de Asperger, lee un libro de divulgación de las matemáticas en el que se explica el problema matemático y quien es su autor:

 

[Fermat] nació en 1601 en Beaumont-de-Lomagne, en el suroeste de Francia. Por irónico que pueda parecer ni siquiera era matemático, sino un funcionario que, en su tiempo libre, se dedicaba a las matemáticas como una especie de extraño hobby. Aún así se le considera uno de los más dotados matemáticos autodidactas de todos los tiempos. Al igual que Lisbeth Salander, le gustaba resolver rompecabezas y enigmas. Le divertía especialmente tomar el pelo a otros matemáticos planteándoles problemas sin darles después la solución (35).

 

Larsson utiliza pues a Fermat, y el interés de Salander por resolver su enigma, para describir la inteligencia de esta.

También escribe sobre Fermat el escritor y periodista barcelonés Robert Saladrigas en La libreta amarilla. El protagonista, piloto comercial, recuerda, mientras lee en el libro de Simon Singh la historia de la demostración del último teorema de Fermat, cómo él mismo se interesó por la conjetura cuando tenía 12 años, pero al contrario que Andrew Wiles, acabó abandonándola, así como las matemáticas. Estos pensamientos son uno de los detonantes del cambio drástico que decide dar a su vida. Su tío fue quien le explicó el enigma matemático y le habló de Fermat, «una especie de juez de élite que sentenciaba casos difíciles de clérigos descarriados y seglares imputados de herejía, condenándolos a la hoguera» (53). Y por la época en la que vivió lo identificaba con «los personajes de las novelas de Alejandro Dumas».

En la cuarta entrega de la serie de novelas policíacas históricas del detective Louis de Fronsac, La conjetura de Fermat, del escritor y economista francés Jean d’Aillon, su protagonista se entrevistará con Fermat por sugerencia del matemático Blaise Pascal (1623-1662), para que le ayude a encontrar un sistema de encriptado seguro que permita mantener a salvo la información política y militar de la corte francesa del rey Luis XIV. El Pascal literario lo describe con una visión más matemática:

 

Estudió primero la geometría, las similitudes, las inversiones y las distancias. Es un dominio próximo al que os interesa a vos. Desde hace algunos años, se ha consagrado a la búsqueda de máximos y de mínimos en las formas y en particular en los problemas de las tocantes de las curvas. […] creo que nadie en Europa logrará comprender en muchos años todos sus descubrimientos en la ciencia de los números (203).

 

Como se explica en El teorema del Loro, novela del historiador de la ciencia y novelista Denis Guedj, en la que, al estilo de El mundo de Sofía, se introduce al lector en la apasionante historia de las matemáticas, mientras sus protagonistas intentan resolver la muerte de un matemático que aparentemente ha demostrado las conjeturas de Fermat y Goldbach, el punto de partida de la historia que nos ocupa es un texto del matemático griego Diofanto de Alejandría (siglo III):

 

Bachet de Méziriac, amigo de Fermat, editó y tradujo al latín los seis libros de las Aritméticas de Diofanto y le regaló un ejemplar. ¡Fue un flechazo! Fermat se apasionó por el tipo de problemas planteados por el viejo matemático alejandrino. // Ecuaciones de Diofanto. Se presentan bajo la forma P(x, t, z) = 0, siendo P un polinomio con muchas variables cuyos coeficientes son números enteros o racionales. Ecuaciones de las que no se buscan las soluciones más que entre los números enteros o racionales (se rechazan los irracionales). Toda la dificultad reside en esas restricciones. // […] Fermat anotó las obras página a página, escribiendo aquí observaciones, probando allá resultados inéditos… ¡Pero sin demostraciones! (387).

 

En el margen de este libro, al lado del problema de escribir el cuadrado de un número como la suma de los cuadrados de dos números, es decir, buscar soluciones de números enteros a la ecuación pitagórica x² + y² = z², el jurista francés plantea su generalización a potencias mayores que 2. Muchas son las novelas que lo describen, es el origen de la historia del último teorema de Fermat.

El escritor y guionista británico William Boyd, en su novela Playa de Brazzaville, a través del exmarido matemático de la protagonista, una primatóloga inspirada en Jane Goodall, que investiga una guerra entre chimpancés en África, lo explica así:

 

Tomemos una sencilla fórmula: x² + y² = z². Sustituyamos las letras por números. Digamos 3² + 4² = 5². Todos los números proporcionales a éstos encajarían en la fórmula. Por ejemplo: 9² + 12² = 15². [O, tomando la proporcionalidad descendente: 12² + 5² = 13²][2]. Intrigante, ¿no? Otro ejemplo de la curiosa magia, la severa gracia, de los números. [Fermat] se preguntó si esta misma proporcionalidad sería aplicable elevando la potencia por encima de dos. ¿Qué pasaría si los números se elevaran al cubo? ¿x³ + y³ = z³? […] No existe ningún número entero positivo donde n exceda de dos, así : xⁿ + yⁿ = zⁿ (144).

 

He elegido esta cita, entre otras posibles que explican el problema, porque necesita algunas aclaraciones. Aunque está clara la idea que quiere transmitir Boyd, es decir, muestra soluciones de la ecuación de Pitágoras, lo cierto es que no juega un papel importante la mencionada proporcionalidad. De hecho, ésta sí se cumpliría para potencias mayores que 2. De existir números x, y, z que verificaran la ecuación x³ + y³ = z³ (que, como conjeturó Fermat, no existen), también lo harían cualesquiera números proporcionales a éstos. Además, no está claro a qué se refiere con «proporcionalidad descendente», hasta el punto que el traductor no lo incluye. Por otra parte, cuando se menciona la conjetura de Fermat, en la versión en castellano está escrito «No existe ningún número entero positivo», debería ser en plural como en el original.

Volviendo al margen del libro de Diofanto, las palabras en latín escritas por Fermat las podemos leer en la novela de intriga, historia y matemáticas, ambientada en la segunda guerra mundial, El oro de Newton, del escritor Joaquín Collantes y el matemático Antonio Pérez, así como su traducción:

 

Es imposible encontrar la forma de convertir un cubo en la suma de dos cubos, una potencia cuarta en la suma de dos potencias cuartas, o en general cualquier potencia más alta que el cuadrado en la suma de dos potencias de la misma clase; para este hecho he encontrado una demostración maravillosa. El margen es demasiado pequeño para que quepa en él (514).

 

A pesar de ser uno de los más grandes matemáticos de todos los tiempos, Fermat nunca publicó nada de matemáticas. Todos sus resultados estaban en las cartas que escribió, en sus notas y en los márgenes de los libros que consultaba. Como se relata en El teorema del loro, a su muerte su hijo Samuel «publicó todo lo que su padre había escrito, o casi. Los más hermosos resultados de teoría de los números jamás reunidos hasta entonces. Samuel tuvo la buena idea de añadir las anotaciones escritas por su padre en los márgenes del Diofanto de Bachet» (Guedj, 388). Sin embargo, la prueba de la no existencia de soluciones de la ecuación diofántica xⁿ + yⁿ = zⁿ nunca se encontró.

Ha existido una fuerte controversia, que se ha trasladado a la literatura, sobre si realmente existió tal demostración. Ésta aparece reflejada en un diálogo de la novela de ciencia ficción El último teorema, obra póstuma del escritor inglés Arthur Clarke escrita en colaboración con el estadounidense Frederik Pohl. El protagonista, cuando aún es estudiante de matemáticas, cree firmemente en su existencia y está obsesionado con redescubrirla, mientras que para el decano de matemáticas simplemente no apareció porque no existía. En su opinión, Fermat descubrió un error en la prueba que creía tener. Y especula:

 

supongamos que, un tiempo después, revisa su demostración a fin de comprobar que es correcta y topa con un error garrafal. No habría sido la primera vez, ¿no es verdad? Con anterioridad ya había reconocido la incorrección de algunas de sus demostraciones. […] En consecuencia, se afanó por enmendar aquel desacierto por todos los medios; pero por desgracia no lo consiguió. Entonces, con la esperanza de rescatar lo que fuese posible de su error, se propuso la labor, menos ambiciosa de probar para un caso más sencillo, como p igual a tres[3], y lo logró, y también tuvo éxito con el p igual a cuatro (101).

 

La opinión de la comunidad matemática, más aún tras la prueba de Wiles, es que una demostración general nunca existió. Y respecto a lo que pudo ocurrir, coincide con la reflexión del protagonista de La libreta amarilla: «quizás era un pretexto poco sólido o una trampa tendida a la posteridad» (Saladrigas, 55). Plantea la posibilidad de que el príncipe de los aficionados[4] solamente tuviese la idea de una posible prueba, pero que no llegó a desarrollar o descubrió que era errónea, o que simplemente fuera un desafío lanzado a los demás matemáticos. A Fermat le encantaba retar a sus colegas. Saladrigas lo compara con Aramis, el famoso personaje de Alejandro Dumas, quien disfrutaba retando con la espada a sus enemigos.

El matemático riojano Alonso Chávarri, quien incluye breves referencias matemáticas en su novela sobre la transición española, La hipótesis del continuo, recoge el sentir del mundo académico respecto a la prueba de Fermat en la frase que como latiguillo usa un experto en teoría de números: «Eso es más tomadura de pelo que la corta demostración maravillosa del teorema de Fermat» (157).

La inteligente Lisbeth Salander, protagonista de Millenium, como otros personajes literarios, sí cree en la existencia de la prueba mencionada en el margen de la Aritmética, y comparte la idea de que «Fermat, fiel a su costumbre, se burló de sus colegas» (Larsson, 36). Más aún, «si su intención había sido que sus colegas montaran en cólera, lo logró a las mil maravillas». El matemático protagonista de El Rescoldo, del economista, político y escritor Joaquín Leguina, simplemente cree que Fermat «se había guardado la demostración de su famoso enigma» (90). Ésta es una novela en la que se entremezclan una trama matemática, que no es otra que la historia de la demostración de la conjetura, con una trama más literaria sobre la situación social y política de los años previos a la guerra civil española y la historia de amor entre los tres personajes principales.

Hay quienes opinan que el jurista de Toulouse sí escribió la maravillosa prueba, pero simplemente ésta se perdió. En la mencionada novela La conjetura de Fermat, está incluida en una carta que Fermat escribe a Pascal y que le confía al detective Louis de Fronsac para que se la entregue, éste incluso decide leerla:

 

Louis se quedó en el cuarto leyendo la demostración que le había enviado Pierre de Fermat. Sólo llevaba consigo la prueba de la conjetura de Diofanto que le había enviado el magistrado, pues había considerado más prudente dejar a Gaufredi los pliegos que describían el método de cifrado. […] Finalmente, abandonó la lectura de la demostración, de la que no comprendía ni jota (Aillon, 290).

 

Por desgracia, los conspiradores contra el trono francés, confundiéndola con el cifrado que Fermat le había dado a Louis, quemaron la tan preciada carta.

El madrileño Ricardo Gómez, que antes de dedicarse a la literatura trabajó como profesor de matemáticas, publica en el año 2008 la novela La conspiración de los espejos. La demostración de la conjetura se sitúa en el centro de la trama de esta historia, cuyo protagonista, catedrático universitario de matemáticas, obsesionado por obtenerla cae en la locura, y ya no es capaz de distinguir lo que es real de lo que es fruto de su imaginación. En cierto pasaje le explica el teorema de Fermat a una prostituta de la que se ha enamorado. Y concluye que «muchos matemáticos han intentado resolverlo, sin éxito… Fermat lo resolvió y, sin embargo, no ha vuelto a resolverse» (Gómez, 217).

A partir de la publicación de las obras de Fermat se intentaron verificar todos los resultados que aparecían sin prueba. Con el paso del tiempo se consiguió para cada uno de ellos, salvo el que desde entonces se conocería como el «último teorema de Fermat». La demostración de esta conjetura empezó a ser el objetivo de muchos matemáticos, entre ellos los grandes nombres de la historia de las matemáticas, y también de miles de aficionados, pero sin éxito durante más de tres siglos.

 

 

II. Todo empieza a moverse

El primer avance significativo se produce un siglo después de su publicación de la mano del matemático más prolífico de todos los tiempos, Leonhard Euler (1707-1783). Éste descubre entre los papeles de Fermat un razonamiento para el caso particular n = 4 de la conjetura. Como se explica en El teorema del loro,

 

Cada vez más apasionado por la obra de Fermat, Euler se las arregló para poder acceder a sus papeles, que estudió profundamente. En mitad de la demostración de «ningún triángulo rectángulo tiene un cuadrado por área», descubrió, siempre en el margen de las Arithmeticas de Diofanto, una demostración de la conjetura para n = 4: x⁴ + y⁴ = z⁴ no tiene solución en números enteros. Fue, además, la única vez que Fermat empleó explícitamente el descenso infinito (Guedj: 436).

 

La literatura se atreve incluso a explicar el significado del «descenso infinito» como técnica demostrativa en El rescoldo. Ambas novelas mencionan que Euler demostró el resultado para n = 3, x³ + y³ = z³, haciendo uso de esta técnica, pero utilizando números complejos en el razonamiento. Además, Euler conjeturó que «la suma de tres bicuadrados no puede ser un bicuadrado», es decir, la ecuación x⁴ + y⁴ + z⁴ = w⁴ tampoco admite soluciones de números enteros positivos.

En Espejos negros, tercer volumen de la trilogía Los hijos de Nobodaddy, del escritor alemán Arno Schmidt, se mencionan las conjeturas de Fermat y Euler. Esta trilogía es una dura reflexión sobre la condición humana, escrita mediante reflexiones cortas del protagonista, alter ego del autor, y ambientada en la Alemania de la segunda guerra mundial, en la posguerra y en una hipotética tercera guerra mundial en los años 60. El protagonista afirma haber demostrado el teorema de Fermat (40 años antes que Andrew Wiles), e incluso muestra el inicio de una supuesta demostración (que, por supuesto, no sería correcta). Y plantea una generalización, que no es otra que la conjetura de Euler generalizada. Dicha conjetura, sin embargo, no es cierta, como probó en 1986 el matemático estadounidense Noam Elkies, 2682440⁴  + 15365639⁴  + 18796760⁴  = 20615673⁴.

En El teorema del loro se narran algunos de los progresos que se fueron produciendo:

 

Pasó un siglo. Prosiguieron rumiando. Legendre demostró la conjetura para n = 5, un tal Lamé la demostró para n = 7, mientras que Lejeune Dirichlet la demostró para n = 14[5]. En 1820, una mujer, Sophie Germain, que había publicado algunos trabajos bajo el nombre de «Monsieur Le Blanc», fue la primera en dar un resultado general no para un valor dado del exponente, sino para una categoría entera de números primos de una determinada forma (Guedj, 437).

 

Y se presentan más avances aún, entre ellos los del matemático alemán Ernst Kummer.

En mitad de esta aventura matemática y humana, nos encontramos un curioso episodio. El reto matemático se convierte en el motivo por el cual un rico aficionado a las matemáticas, Paul Wolfskehl, pone fin a su intento de suicidio. Esta sugerente historia es recogida en varias novelas, El rescoldo, El teorema del loro o El último teorema. En la primera se narra el suceso así:

 

rechazado por una dama de la que estaba perdidamente enamorado, decidió suicidarse en una fecha y hora fijas, justo cuando sonaran las campanadas de medianoche. Llegado el día y para entretener las horas que le quedaban, se puso a estudiar un artículo de Kummer, en el cual destrozaba la supuesta solución al enigma de Fermat que habían propuesto Cauchy y Lamé. Lo tomó con tanto empeño que se le fue el santo al cielo sin que se apercibiera de que su hora había ya pasado. En la madrugada, decidió que el suicidio le privaba de conocer el final de la trama, así que rompió las cartas de despedida que había escrito, se olvidó de aquella esquiva dama y cambió el testamento (Leguina, 46).

 

Nacía así el Premio Wolfskehl para quien resolviera la conjetura de Fermat.

En todo ese tiempo se había confirmado que la ecuación xⁿ + yⁿ = zⁿ no admitía soluciones para una cantidad infinita de potencias n. Primero, para 4 y algunos primos particulares, así como sus múltiplos, como hemos comentado en nota anterior, después para los primos de Germain. Para todos los primos menores de 100 había sido completado por Kummer dos siglos después. Para todos los primos «hasta 125.000», como se recoge en Playa de Brazaville, en 1983, más de tres siglos después, y sólo en la época de los ordenadores hasta los menores de 4.000.000. Pero seguían existiendo infinitos exponentes n para los cuales no había solución de la conjetura de Fermat. No existía una demostración general.

Esta idea aparecía en El contable hindú, novela del escritor y profesor universitario estadounidense David Leavitt, centrada en los matemáticos Srinivasa Ramanujan y Godfrey H. Hardy, y en el ambiente del Cambrigde de principios de siglo XX:

 

Te podías pasar el resto de tu vida probando números para esa ecuación [xⁿ + yⁿ = zⁿ] y demostrar que, para el primer millón de enes, ni una sola n contradecía la regla (quizás si vivieras un millón de vidas, podrías demostrar que para el primer billón de enes tampoco la contradecía ninguna); no obstante, no habrías demostrado nada. Porque ¿quién se atrevía a decir que a lo largo de la fila infinita de números, más allá de la magnitud de la gloria de Dios y la intensidad de los tormentos del infierno, no existía una regla que contradecía la regla? […] Hacía falta una demostración, inmutable, irrefutable (36).

 

El concepto de demostración es clave en matemáticas. La solidez de la estructura del edificio matemático está basada en la certeza que se deriva de la prueba matemática. Y la afirmación de Fermat seguía adoleciendo de ella. A pesar de todo, la comunidad matemática trata aún de encontrar una demostración general, siguiendo la máxima del matemático alemán David Hilbert (1862-1943): Debemos saber, sabremos.

Hilbert fue un personaje clave para las matemáticas del siglo XX. En la novela juvenil romántica, ambientada en el CERN, Quantic Love, de la física y escritora barcelonesa Sonia Fernández-Vidal, se cuenta una anécdota que relaciona a Hilbert con la conjetura de Fermat:

 

A este hombre le aterraba viajar en avión y siempre evitaba los compromisos que implicaban volar. Sin embargo, en una ocasión recibió la invitación de una prestigiosa universidad y no pudo negarse. Hilbert anunció que el tema de su charla sería «Demostración del último teorema de Fermat», uno de los mayores enigmas matemáticos de la historia, lo que llenó de curiosos la sala de congresos. El día de la conferencia Hilbert habló de matemáticas, pero no mencionó en ningún momento el teorema de Fermat. Al terminar, un estudiante se atrevió a preguntarle por qué había anunciado aquella charla como la demostración del último teorema de Fermat, si no había hablado de ello. Hilbert respondió «Ah! El título de la conferencia… era sólo por si se estrellaba el avión» (89).

 

Esta falsa anécdota, recogida en varias publicaciones, está basada en otra real de Hardy y su supuesta conferencia no era sobre el resultado de Fermat, sino sobre la hipótesis de Riemann.

Pero volviendo a Hilbert, le preguntaron por qué no intentaba probar la conjetura diofántica, y lo que respondió está recogido, pero en boca del lógico austriaco Kurt Gödel (1906-1978), en la magnífica novela de la escritora francesa Yannick Grannec, La diosa de las pequeñas victorias, una biografía novelada de la vida de Gödel, a través de los ojos de su mujer Adele Nimbursky: «¿Fermat? ¡Está loco, Pauli! No soy un simio amaestrado. Antes incluso de empezar tendría que dedicar tres años de estudios intensivos a prepararme. No tengo tiempo que perder en un fracaso probable» (209). La atribución de la respuesta a Gödel tiene mayor interés si tenemos en cuenta que sus teoremas de incompletitud hicieron dudar a la comunidad matemática sobre la existencia de una tal demostración.

Como explica el joven protagonista de la novela negra del escritor y lógico argentino Guillermo Martínez, Los crímenes de Oxford, «Después de trescientos años de batallas, y sobre todo, después de Kummer, el teorema se había convertido en el paradigma de lo que los matemáticos consideraban un problema intratable» (122). Existían dos posibilidades. Una, como él mismo comenta, abordar la demostración desde otra perspectiva, con nuevas herramientas, «Se sabía que la solución, en todo caso, estaba más allá de todas las herramientas conocidas, y que era tan difícil como para consumir la carrera y la vida de cualquiera que lo desafiara». O podía ocurrir que la famosa afirmación de Fermat fuese uno de esos resultados matemáticos, según el teorema de incompletitud de Gödel, indecidible, es decir, ni el resultado en cuestión, ni su opuesto, son demostrables.

 

 

III. ¿Y si no pudiera demostrarse?

Existía la certeza de que la conjetura de Fermat era cierta, pero daba la sensación de que no era posible confirmarla. Así, el matemático de Playa de Brazzaville, novela publicada antes de la prueba de Wiles, está convencido de ello, aunque no mencione a Gödel: «Lo que me gusta del último teorema de Fermat es que sigue siendo una de esas conjeturas acerca del mundo que son casi indudablemente ciertas, que nadie negaría nunca, pero que, en último análisis, no podemos demostrar realmente, físicamente» (Boyd, 145).

Con la llegada del teorema de indecibilidad, «la existencia de teoremas que, aún siendo ciertos, no pueden probarse, ni refutarse» (Legina, 125), se abría la posibilidad de que algunas conjeturas matemáticas, cuyas demostraciones se estaban resistiendo durante mucho tiempo, fueran proposiciones indecidibles. Por ello, el protagonista de esta novela afirma «la conjetura de Goldbach y el teorema de Fermat se habían convertido de la noche a la mañana en una quimera”».

En La mujer rusa, el argentino Rodolfo Rabanal utiliza la impotencia que sentía la comunidad matemática por no poder resolver este problema para describir el estado de uno de los personajes «Yo me sentía como debieron sentirse los matemáticos frente al reto endiablado del teorema de Fermat: hay una respuesta pero nadie puede hallarla» (112).

Una referencia literaria clásica al precipicio que tras los teoremas de incompletitud surge ante la matemática es la novela El tío Petros y la conjetura de Goldbach, del escritor griego Apóstolos Doxiadis. Centrada en la conjetura de Goldbach, que a día de hoy aún continúa sin demostración, también menciona el resultado de Fermat. «¿Que el teorema de Fermat sigue sin probar? ¡Culpemos de ello al perverso Kurt Gödel! Con esta idea nadie habría intentado resolver los veintitrés problemas de Hilbert» (196). A pesar de la crisis existencial que significaban los resultados del lógico austriaco, la comunidad matemática siguió, y sigue en la actualidad, trabajando por demostrar todas las conjeturas matemáticas que continúan abiertas. La máxima de Hilbert «Debemos saber, sabremos» permanece como uno de los pilares de la matemática moderna.

La novela corta Encuentro en Saint-Nazaire, del escritor y crítico literario argentino Ricardo Piglia, contiene una especie de diccionario personal y subjetivo del escritor del que habla el relato, titulado Diario de un loco. En la entrada dedicada a «Fermat, Pierre», establece un paralelismo poético entre el estrecho margen que no permitía incluir la maravillosa demostración de la afirmación de Fermat y la imposibilidad de probarla:

 

La respuesta es imposible sin tener en cuenta el modo en que el teorema ha sido planteado, porque es imposible una solución que no incorpore los problemas del margen, del espacio finito, del borde. O sea, que Fermat mostró al escribir en el margen lo que necesitaba decir. […] Fermat, adelantándose a Gödel, intentó dar cuenta de la manera que tenemos de percibir la distancia, la magnitud y la situación de los objetos. […] Nadie, dice Gabor, estableció la relación entre Fermat y Gödel. […] ningún sistema cerrado puede dar cuenta de la verdad (119).

 

Y, efectivamente, la demostración de Wiles de la no existencia de soluciones a la ecuación diofántica fue posible gracias al desarrollo de nuevas herramientas matemáticas. De hecho, los diferentes intentos de resolución solían venir acompañados del desarrollo de nuevas teorías, que, aunque no fuesen útiles para probar la conjetura, sí lo eran para el desarrollo de las matemáticas, e incluso con interesantes aplicaciones. Por este motivo, en otra ocasión en la que se preguntó a Hilbert por qué razón no intentaba resolver la conjetura, la respuesta, como se recoge en El tío Petros y la conjetura de Goldbach, fue «¿Por qué matar a la gallina de los huevos de oro?» (Doxiadis, 70).

El desarrollo de las matemáticas alrededor del último teorema de Fermat ha sido significativo, por ello el protagonista de la novela del madrileño Antonio J. Rodríguez, Fresy Cool, profesor universitario de literatura, reclama «un teorema de Fermat para la ficción del siglo XX» (116).

En resumen, la comunidad matemática, a pesar del teorema de indecibilidad, seguía intentando demostrar la afirmación de Fermat, eso sí, con nuevas herramientas. Los muchos aficionados a las matemáticas que se sintieron atraídos por este resultado intentaban recuperar el razonamiento original del jurista francés, o una prueba «a la Fermat», sencilla y con las matemáticas de su época. Mientras que la sociedad en general se quedó con la idea de que era un resultado extremadamente difícil e incluso imposible de resolver.

 

 

IV. El Moby Dick de las Matemáticas

Esta última idea caló en la literatura, que la utilizó en muchas ocasiones de forma metafórica. Así, en el relato El traidor perteneciente al libro El hombre numerado, en el cual el escritor y diseñador gráfico Marcelo Estefanell hace memoria de los trece años pasados en el Penal de Libertad (Uruguay) por pertenencia al Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros. Para explicar la magnitud del desorden que producían los funcionarios de prisiones cuando realizaban una inspección escribe que «cuando uno ingresaba en la celda encontraba un desorden tan intrincado que volver cada cosa a su sitio se convertía en un desafío tan difícil como resolver el teorema de Fermat» (140).

También como metáfora de algo difícil de resolver se utiliza en la novela sobre la situación social de los años 1970 en Costa Rica, Te llevaré en mis ojos, del escritor Rodolfo Arias Formoso. En ella, diferentes personas están preparando la campaña de la izquierda para las elecciones nacionales, entre ellos «el contingente de matemáticos, conspicuo y espeso, discutía sobre algo que más parecía ser la conjetura de Goldbach o el último teorema de Fermat» (186). Incluso se sostiene que sólo puede probarse en los sueños, como en Doctor Simulacro, del mexicano José Andrés Acosta Cuevas, «fue uno de esos sueños en los que se siente que se ha encontrado la demostración del teorema de Fermat […] y ya por la mañana advierte que lo que se tiene entre manos, como residuos del suelo, son guarismos sin sentido» (82). La dificultad del Teorema es tal que requeriría una inteligencia sobrehumana. En el libro La estrella de Ratner, del postmodernista estadounidense Don DeLillo, el protagonista, un genio de las matemáticas de 14 años, asocia la demostración de la conjetura con la inteligencia, en este caso alienígena, cuando pregunta: «Todo el mundo cree estar oyendo mensajes de seres superiores. Pero ¿qué es lo que los hace superiores? […] ¿Acaso han demostrado el último teorema de Fermat?» (81). O en la novela de ciencia ficción hard El mundo de Roche, del físico y escritor Robert L. Forward, uno de los alienígenas protagonistas, Púrpura Profundo, prueba el resultado, pero los humanos no son lo «suficientemente inteligentes para comprender como lo ha hecho» (303).

La idea de la complicación aparece asimismo en relatos en clave humorística, como en El Diablo y Simon Flagg del escritor de ciencia ficción y profesor de matemáticas norteamericano Arthur Poges. El matemático Simon Flagg reta al diablo a que le conteste a una pregunta difícil en menos de 24 horas, si lo hace se quedará con su alma, pero si no le dará 100 mil dólares. La pregunta es: «¿Es cierto el último teorema de Fermat?”. Pasado el tiempo, el diablo contesta “Tú ganas, Simón […] Ni siquiera yo puedo aprender en tan poco tiempo las matemáticas requeridas para un problema tan difícil. Cuanto más indago sobre él, más difícil se torna». Y para enfatizar dicha dificultad añade: «¿Sabes -confió el diablo- que ni siquiera los mejores matemáticos de otros planetas, todos mucho más avanzados que el tuyo, lo han resuelto? Vamos, hay un tipo en Saturno semejante a una seta con zancos que resuelve mentalmente ecuaciones diferenciales en derivadas parciales; y hasta él ha desistido». A pesar de haber perdido la apuesta, el diablo se ha quedado enganchado al problema y continúa intentando resolverlo. También se podría citar el relato I de Newton, del estadounidense Joe Haldeman, perteneciente al libro recopilatorio Humor cósmico, o el cuento Derivación de la Q, relato del cubano Elio Ortega recogido en Cuentos de humor y amor. Siguiendo con el humor, en otra de las entradas del Diario de un loco, aparece un científico que tiene que pedir en la calle y que utiliza un cartel con el siguiente texto «Dr. F. Gabor. Matemático. Se dan clases de física teórica y de álgebra (puedo resolver por un plato de lentejas el teorema de Fermat)» (Piglia, 111).

Pero mientras que la literatura, reflejo de la idea que había calado en la sociedad, consideraba el problema como prácticamente irresoluble, la comunidad matemática persistía en encontrar un camino hacia su confirmación. Era uno de los resultados más atractivos, aunque también más difíciles, dentro de esta ciencia.

El matemático Petros Papachristos, de El tío Petros y la conjetura de Goldbach, quiere convertirse en un gran matemático, aunque su motivación inicial es reconquistar a la mujer que ama, por ello le pregunta al profesor Constantin Carathéodory, que realmente fue un matemático alemán de origen griego: «¿Cuál es el problema más difícil de las matemáticas?», ante lo que éste le responde «Te mencionaré los tres que se disputan el primer puesto: la hipótesis de Riemann, el último teorema de Fermat y finalmente, aunque no menos importante, la conjetura de Goldbach» (Doxiadis, 87). Quien resolviese alguno de estos problemas pondría su nombre en la historia de las matemáticas. Con las palabras de Playa de Brazzaville:

 

Éste, supongo es el sueño de todo matemático. Que haya una función, un número, un axioma, una hipótesis que lleve tu nombre. Debe parecerse a ser un explorador en un continente virgen y poner nombre a las montañas, los ríos, los lagos y las islas. Ser un médico y que a una enfermedad, un estado o un síndrome lo bauticen con tu nombre. Ya estás en el mapa intelectual de la civilización. Para siempre. El último teorema de Fermat… (Boyd, 144).

 

En Los crímenes de Oxford se le bautiza como “el Moby Dick de los matemáticos» (Martínez, 184).

En el período de tiempo que va de Gödel a Wiles nos encontramos que la literatura recoge esa preocupación por encontrar una prueba de la afirmación de Fermat. A las obras anteriormente citadas, Espejos negros, con el protagonista afirmando tener una demostración, los relatos de humor sobre el diablo y el teorema de Fermat de Poges y Haldeman, la prueba de los alienígenas de El mundo de Roche o la más escéptica Playa de Brazzaville, añadimos cuatro más.

El hispano-cubano Alfonso Hernández Catá escribió un relato de enamoramiento, celos y muerte titulado Noventa días. Para describir al personaje masculino, un matemático serio y rígido, como una persona trabajadora, se dice de él que «sus trabajos sobre la teoría de la quanta, sus comentarios a las teorías de los números y sus intentos de demostración del teorema de Fermat atestiguan por igual de la fertilidad de su mente y de su ahínco».

El protagonista de la novela de amor y surrealismo Odile del francés Raymond Queneau, miembro este novelista del Colegio de Patafísica y cofundador de OULIPO, es un joven aficionado a las matemáticas, alter ego del propio Queneau, del que descubrimos que está interesado en el trabajo de Fermat. En cierto pasaje, este joven acude a un juez para recuperar los papeles que le han sido confiscados por la policía, y éste le dice:

 

se hará una idea de lo mucho que [los papeles] me han interesado si le digo que también yo soy matemático aficionado. No creo que eso pueda sorprenderle en demasía pues he comprobado que es un gran admirador de Fermat, que pertenecía a la magistratura, al igual que yo; pero no me comparo, naturalmente, con ese genio ilustre y difícil. En otro tiempo, pasé muchas horas buscando la demostración de su famoso teorema, pero terminé comprendiendo la vanidad de semejante empresa (108).

 

En el relato Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto, de Jorge Luis Borges, dos amigos, uno poeta y otro matemático, ofrecen dos versiones de la historia de Abenjacán. Al matemático se le describe como alguien que «había publicado un estudio sobre el teorema que Fermat no escribió al margen de una página de Diofanto», caracterización que Borges utiliza para enfatizar que él tampoco podrá probar su hipótesis.

Por último, el protagonista del relato Segundo trimestre del escritor y periodista palmense Valentí Puig, es un profesor de matemáticas de educación secundaria, que «cuando tenía tiempo, llenaba hojas sobre el gran teorema de Fermat» (53), intentando demostrar dicho resultado «con la vaga excusa de que existía un premio de una sociedad matemática». Así pues, el teorema de Fermat se ha convertido en una metáfora de la investigación matemática, y en muchas obras en las que un personaje matemático trabaja en la educación o en una empresa, simboliza el paraíso perdido de la investigación.

 

 

V. Wiles aparece en escena

Entonces, en 1993, llegó la noticia de la demostración del último teorema de Fermat y empezaron a hacerse familiares expresiones matemáticas como curvas elípticas, formas modulares o conjetura de Taniyama-Shimura, que también aparecen en varios relatos y novelas.

Los medios de comunicación de todo el mundo se hicieron rápidamente eco de este acontecimiento, como se refleja también en la literatura. Por ejemplo, la novela de la escritora japonesa Yoko Ogawa, La fórmula preferida del profesor, centrada en la relación entre un viejo profesor de matemáticas enfermo, su asistenta y el hijo de ésta, y en la cual la divulgación matemática es un elemento fundamental de la trama, transcurre entre los años 1992 y 1993. La asistenta lee en la prensa la noticia de la resolución de ese problema sobre el que había aprendido en un libro del profesor.

Casi nadie sabía quién era Andrew Wiles, incluso dentro de la comunidad matemática. En La conspiración de los espejos, el joven catedrático obsesionado con la demostración de la conjetura, al conocer la noticia se pregunta «¿Quién es Wiles?» e intenta averiguar algo sobre él. Reflejo de su estado mental se plantea opciones de lo más variopintas, entre ellas «el seudónimo de una institución, el representante de un colectivo», «un anciano laborioso y solitario», «la reencarnación de Fermat», «una broma pesada de los idiotas emm.ai.tis» o «un fiasco, un ser enfermizamente necesitado de notoriedad» (Gómez, 27). Sólo lo conocían los matemáticos que trabajaban en su misma área, pero aún así, como reflexiona el protagonista de La libreta amarilla, «los últimos siete años de investigación de Wiles los pasó en severa clausura. Trabajaba con la porfiada tenacidad del penitente que se margina del exterior para concentrar todo su poder espiritual en la plegaria al Dios que aún así no se le abre» (Saladrigas, 57). Durante esos años estuvo aislado y, como se relata en El teorema del Loro, «no participó en ningún seminario, en ningún encuentro, en ningún congreso. Tampoco publicó nada en las revistas especializadas» (Guedj, 527). E incluso, «se llegó a pensar que el joven en otro tiempo brillante, discreto, cordial, quizás habría renunciado a su pasión por los números», se dice en La libreta amarilla, donde se concluye que «quien no habla para hacerse escuchar, no existe».

 

Cuando se anunciaron las conferencias en el Instituto Newton, la posible demostración del resultado del jurista francés er un secreto a voces. La novela que mejor refleja la expectación que levantaron las conferencias de Wiles y el nerviosismo existente en parte del mundo matemático, es Los crímenes de Oxford, que las incorpora a la trama, hasta el punto de que uno de sus protagonistas, el lógico Arthur Seldom, teme que Wiles pueda llegar a ser víctima del asesino. Emily, la directora del otro protagonista y narrador de la novela, el joven argentino que viaja a Oxford, le cuenta a su pupilo que Wiles «pidió dos horas adicionales para mañana en la conferencia de Teoría de Números en Cambridge. Está demostrando la conjetura de Shimura-Taniyama… si llega hasta el final quedará probado el último teorema de Fermat. Hay todo un grupo de matemáticos que piensa hacer un viaje a Cambridge para estar allí mañana» (Martínez, 152), y enfatiza: «Todos quieren tener la fotito del último pizarrón de Wiles con el q.e.d.». En la novela Menos da una piedra del valenciano Vicente Martínez, se recoge cómo se debieron de sentir quienes en ese momento estaban intentando demostrar también el resultado: «Cuando repitió el mensaje, dejó en la mesa el periódico que tenía en las manos y la miró atribulado, como si un matemático de Cambridge le hubiera arrebatado en el último momento la solución al teorema de Fermat» (82). En cambio, Fresy Cool se hace eco de las palabras que utiliza Wiles para explicar sus sentimientos en ese camino: «hablaba de estar en una habitación totalmente a oscuras, de chocarse contra los muebles y aprender progresivamente donde está cada cosa hasta encontrar el interruptor e ir avanzando por las habitaciones sucesivas de la investigación muy lentamente. Así es como yo me siento» (Rodríguez, 184).

Pero hubo un episodio más que, a modo de rebote, contribuyó a la popularidad del resultado. Wiles anunció que había un error en su demostración. El matemático se volvió a aislar y dos años más tarde consiguió anunciar la prueba definitiva. Entonces sí, como se dice en La libreta amarilla, «Wiles entró en la intemporalidad de la leyenda» (Saladrigas, 58) y el último teorema de Fermat se convirtió definitivamente en un resultado matemático que llegó a todo el público, y que se coló en la cultura. Se realizó un enorme trabajo de difusión del teorema de Fermat-Wiles y la historia que lo acompañaba. Una pieza clave fue la publicación del libro El enigma de Fermat, de Simon Singh, que entró incluso en las listas de los más vendidos. Este libro aparece mencionado explícitamente en novelas como La libreta amarilla o El último teorema, y ha sido una referencia fundamental en muchas otras.

El rescoldo, novela ambientada por una parte en los convulsos años 1920 y 1930 en España y por otra a finales del siglo XX, incorpora toda la reciente historia de la demostración de la conjetura, inspirándose con claridad en el libro de Singh, como una de las líneas principales de la novela. Jesús Vió, matemático protagonista, viaja a Cambridge a estudiar con Hardy. El título de la tesis que presenta en España es El último teorema de Fermat y las curvas elípticas. En ella se le atribuyen a Jesús Vió los resultados que el matemático alemán Gerhard Frey presentó en un congreso en Oberwolfbach, evento científico que también aparece en la novela. Si existiese una solución a la ecuación de Fermat se le podría asociar una curva elíptica, pero tan especial que no puede tener una forma modular asociada. Así mismo, en la novela Jesús Vió enuncia la conocida conjetura de Taniyama-Shimura, que establece que a toda curva elíptica se le puede asociar una forma modular, y su recíproco, cuya veracidad fue demostrada por Wiles, y, por tanto, la no existencia de soluciones a la ecuación de Fermat.

La literatura ha creado más personajes ficticios que han demostrado el resultado con estas modernas técnicas, como el matemático de El teorema del Loro. Aunque no se encuentra su demostración, sí lo está la lista de libros y artículos utilizados, que como confirma un matemático «contiene los resultados o los métodos que han servido a Wiles para establecer su demostración» (Guedj, 529). Hasta el nombre de Taniyama, y su conjetura, empezaron a sonarnos, y a aparecer en la literatura, tras el impacto de la prueba de Wiles. En el artículo del periódico mencionado en La fórmula preferida del profesor se destaca la importancia de la contribución de dos matemáticos japoneses «Yukada Taniyama y Goro Shimura» (Ogawa, 278).

En la descripción que se hace del matemático Gabor, en Encuentro en Saint-Nazaire, se indica que vive en la calle, «pasa el día haciendo cálculos y resolviendo ecuaciones y a veces le rodean sus discípulos: otros linyeras del barrio que creen ciegamente en él y que escuchan con extrema (y asombrada) atención sus lecciones sobre las conjeturas del último matemático japonés (el Dr. Yutaka Taniyama, suicida) sobre las curvas elípticas (ecuaciones cúbicas)» (Piglia, 111). Ahí aparece el suicidio por segunda vez en la historia de este resultado. En Los crímenes de Oxford se narra un poco más «el suicidio no hace tanto de Taniyama, con esa carta tan extraña que le dejó a su prometida» (Martínez, 183). El desquiciado matemático de La conspiración de los espejos piensa, en su locura, que el suicidio de Taniyama escondía un asesinato: «Acabasteis con Taniyama a pesar de que estaba lejos de la solución, pero no podréis conmigo» (Gómez, 319).

En la novela La primavera corta, el largo invierno, del escritor y guionista madrileño Martin Casariego, se menciona de forma anecdótica la conjetura: «Al bajar a por el periódico había comprado unas rosquillas. Las comió relajadamente, mojándolas en café, sin pensar para nada en la fastidiosa conjetura de Taniyama, ecuaciones matemáticas que dan lugar a curvas elípticas que recuerdan la forma de una rosquilla» (283). Más aún, el otro latiguillo que utiliza el joven experto en teoría de números de La hipótesis del continuo es «Eres más complicado que la conjetura de Taniyama» (Chávarri, 157).

Otra cuestión interesante respecto al teorema de Fermat-Wiles es que su prueba es puramente teórica con complejas herramientas pertenecientes a la rama de las matemáticas llamada «teoría de números», contrariamente a lo mencionado en La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina: «Andrew Wiles hubo de luchar diez años con el programa informático más avanzado del mundo». De esta forma, Larsson contrapone la matemática de la época de Fermat y la matemática moderna, que se asocia aquí, en una visión simplista, con la informática.

 

 

VI. La insobornable inutilidad de un teorema

Con el resultado del profesor Wiles se ponía fin a un reto intelectual que había durado más de tres siglos, y la comunidad matemática se felicitó por tal proeza. Sin embargo, en la literatura hay quien opina que se perdió la magia del misterio. Uno de los personajes de la novela del mexicano Augusto Cruz, Londres después de la medianoche, centrada en la misteriosa desaparición de la primera película de vampiros de la historia del cine, lo explica así:

 

A la mayoría, ver resuelto un misterio que consideramos como nuestro, más que alegrarnos nos entristece. De haber tenido el poder y los medios necesarios, créame que hubiera hecho todo lo posible para que el enigma de Fermat continuara sin resolver. Un selecto grupo de matemáticos ganó la comprobación de un teorema más, pero el mundo perdió un misterio que fascinó a millones durante siglos (183).

 

Por otra parte, tras la noticia del triunfo de Wiles, muchas personas se preguntaron si compensaba un esfuerzo intelectual tan fuerte para probar un resultado que, al menos a priori, no tenía ninguna utilidad para la sociedad. Pensamiento que también muchas personas asocian, erróneamente, a las matemáticas. Así, el literato ecuatoriano Juan Andrade Heymann inicia su cuento Adorables antífonas dedicándolo a aquellas personas que han resuelto este problema matemático, para continuar pidiendo que

 

nos expliquen para qué ha servido ese trabajo de titanes, qué beneficios acarreará a esta dolida y humilde humanidad, de qué modo influirá en la suerte de los sectores mayormente desposeídos o desvalidos, qué arma sustantiva significará para la lucha por la justicia, contra los tiranosaurios, los opresores, los despóticos y arrogantes dominadores, contra la pobreza, la enfermedad, el sufrimiento y la trágica situación de cientos de millones de niños y miles de millones de mujeres y hombres en todos los rincones de este desgraciado planeta, juguete macabro de unos pocos que al parecer se divierten, y así en preoria, todo en preoria… porque, vamos a ver, para razonar nuestro voto, verdaderamente debemos saber qué coño es el último teorema de Fermat,… ¿o no? (307).

 

El matemático lituano con el que se relaciona el protagonista de La conspiración de los espejos, le manifiesta a éste una opinión similar: “Teorema de Fermat no para hambre, no hace andar coches ni trenes, no detiene guerras, no hace mejores a hombres, Humanidad no gana” (Gómez: 64).Y en El contable hindú se recoge la opinión manifestada por Hardy en su Apología de un matemático [2] de que la grandeza de la teoría de números, y la matemática teórica, está en su “inutilidad”, lo que para él significa que no puede ser utilizada para causar daño.

No es el objetivo de este artículo contestar a la falacia que se esconde detrás del argumento de inutilidad, pero sí realizaremos dos breves apuntes. Si se sustituye en las dos citas anteriores el resultado matemático por obras de arte, deportes, etc., ese argumento simplista no variaría mucho. Además, quien conozca un poco de la historia de la ciencia sabrá que hasta los resultados más teóricos y aparentemente más alejados de la realidad acaban teniendo importantes aplicaciones. El premio Nobel de física Eugene Wigner (1902-1995) hablaba de «la irrazonable eficacia de las matemáticas».

 

 

VII. Demostrar con las armas de Fermat

Por otra parte, la narrativa también ha recogido entre sus páginas un sentimiento muy profundo de muchos aficionados, que seguían convencidos de que el genio francés sí había realizado un razonamiento matemático de su afirmación en el margen del libro. Tras el trabajo de Wiles ese sentimiento se incrementó en lugar de desaparecer definitivamente. De hecho, existen varios personajes literarios, principalmente posteriores a 1995, que obtienen una prueba «a la Fermat» de la no existencia de soluciones de la ecuación xⁿ + yⁿ=zⁿ. Un ejemplo anterior es la novela Espejos negros, ya mencionada.

Quizás por la evidencia de que las matemáticas de Wiles le eran completamente desconocidas al jurista francés, la literatura siguió buscando esas pruebas «a la Fermat», que encerraban un cierto romanticismo. A pesar de que Joaquín Leguina hace que el matemático de El rescoldo tenga una participación destacada en la demostración moderna de la conjetura, «no le abandonaba la duda, la de si habría otro camino más sencillo, aquel que habría seguido Pierre de Fermat» (Leguina, 90). De hecho, en la segunda parte de la novela su nieto descubre una carta suya, en la que éste afirma que «Hace un par de años tuve una intuición y la he seguido. Creo haber dado con la solución sin recurrir a conceptos que no estuvieran vigentes en los tiempos de Fermat. Sin embargo, no tengo ningún interés en hacer público mi descubrimiento, así que lo he escrito y lo he guardado bien» (210). Por desgracia, la novela intenta ir más allá de la ficción al incluir un anexo con una demostración «a la Fermat», por supuesto errónea, similar a las muchas que han llegado a los diferentes departamentos de matemáticas del mundo durante muchísimo tiempo.

Lisbeth Salander, protagonista de la saga Millenium, está fascinada por este problema, y pasa parte del tiempo del segundo volumen de la saga, intentando resolverlo para n = 3. Hay varias citas como las siguientes: «Se pasó el desayuno emborronando una servilleta con números y cavilando sobre Pierre de Fermat (x³ + y³ = z³)» (Larsson, 67), «Lisbeth se encontraba tomando café meditando de nuevo sobre el teorema de Fermat cuando […]» (75). Al final la protagonista de la novela descubre el argumento de Fermat: «Y, de pronto, Lisbeth lo comprendió. La respuesta fue de una sencillez que la desarmó por completo. Un juego de cifras que se alineaban en serie y, de súbito, se colocaron en su sitio formando una fórmula que más bien debía verse como un jeroglífico» (706). E incluso añade: «Era eso lo que había querido decir. No es de extrañar que los matemáticos se tiraran de los pelos. […] A Lisbeth le habría encantado conocer a Fermat. Un chulo cabrón». Si tenemos en cuenta lo anteriormente comentado, es conocido que Fermat demostró el teorema para n = 4, y Euler para n = 3 un siglo más tarde, luego no es tan descabellado que existiese esa demostración parcial para el orden 3, aunque no en el sentido sugerido; lo que no existía era una demostración general para cualquier n.

El catedrático de matemáticas de La conspiración de los espejos, en su obsesión por demostrar el teorema, no pretende utilizar únicamente las herramientas de la época del jurista francés, pero sí se conforma con las técnicas conocidas por Evariste Galois (1811-1832). Como piensa al conocer el trabajo de Wiles, «¡A Taniyama, a Ribet, a Frey, a Weil y a todos los demás, incluyendo los superordenadores, podían comenzar a darles por el culo! ¡Él sólo necesitaba a Galois!» (Gómez, 45). Se encierra en su casa a trabajar, pero contrariamente a la historia de Andrew Wiles, la gravedad de su enfermedad mental va aumentando hasta el trágico desenlace final.

Otro escritor que en su obra defendió la existencia de un razonamiento «a la Fermat» fue Arthur Clarke. El joven matemático indio de su novela, El último teorema, intenta «hallar por sí mismo la demostración de Fermat» (Clarke & Pohl, 32) y termina consiguiendo una demostración con herramientas matemáticas más sencillas que las utilizadas por Wiles. De hecho, el trabajo de la matemática Sophie Germain [1776-1831] es clave para ello; publica el resultado en Nature y alcanza fama mundial por su logro. Y en su libro La luz de otros días, escrita junto a Stephen Baxter, una estudiante de secundaria del año 2037 consigue ver la prueba original de Fermat mediante una «GusanoCámara», una cámara que permite observar el pasado, y es «capaz de demostrar que Fermat tenía razón», además «cuando finalmente se publicó la prueba de Fermat se inició una revolución en las matemáticas». Se le da así una importancia excesiva a una demostración, que de hecho nunca existió o era errónea.

 

 

VIII. El más literario de los teoremas

El interés literario por el último teorema de Fermat se disparó tras la demostración de Wiles. Algunas novelas hicieron de esta historia matemática un elemento principal de la trama, otras incorporaron algunos elementos significativos y también se incluyeron muchas citas puntuales, que aludían tanto al propio resultado, como a su valor metafórico o simbólico.

El teorema de Fermat podía ser el tema de conversación de un grupo de personajes. Así, entre los temas sobre los que conversa un grupo de estudiantes de ingeniería en el relato ¿Por qué dejaste Ingenieros y te metiste a conductor de tranvías?, perteneciente al libro Noche sobre noche, del periodista y escritor barcelonés Ignacio Vidal-Folch, estaría «el último teorema de Fermat, misterioso e inexplicable» (148). Y aclara el narrador que «Ellos no eran capaces, desde luego, de encontrar la demostración maravillosa que encontró Fermat, pero tenían un amigo muy inteligente que estaba a punto de resolverlo y ser distinguido con el premio Nobel[6]». O, en la novela El oro de los dioses del cordobés Alfonso Cost, dos amigos matemáticos conversan sobre «Euclídes, de cuyo tratado Los Elementos Luis poseía una magnífica copia anterior al año 1500. Sobre la Aritmética de Diofanto de Alejandría, sobre Fibonacci, sobre Fermat y su famoso Último Teorema» (17). Incluso en una historia infantil de animales como El regreso a los sauces[7], de la escritora neozelandesa, autora de La evolución de Calpurnia Tate, Jaqueline Kelly: Sapo, en una cena con Rata, Topo y Nutria, empieza a hablar del teorema de Pitágoras, de Euclides, del principio de Arquímedes o de la gravedad, ante lo cual los demás le preguntan si se encuentra bien: «No me he sentido mejor en mi vida. ¿A alguien le gustaría acompañarme a la biblioteca para departir sobre el último teorema de Fermat? Eso siempre es de lo más divertido» (78).

Incluso el famoso resultado de teoría de números podía ser objeto de estudio por parte de algún personaje, lo que sirve en ese caso al autor para describir al mismo. El protagonista de la novela juvenil El último trabajo del señor Luna, del barcelonés César Mallorquí, es un chico superdotado, del que se narra que está realizando un trabajo crítico sobre el teorema. Él mismo explica que «Recientemente, Wiles y su equipo encontraron una solución, y ahora yo estoy realizando un análisis crítico basándome en sistemas eulerianos y el álgebra de Hecke»[8] (55).

En algunas novelas se incluye al teorema de Fermat como si fuera un simple problema de ingenio; sin embargo, la propia historia de su demostración evidencia la simpleza de este pensamiento. Aunque no es una crítica, puesto que la literatura toma un elemento conocido por el lector para transmitirle una idea. En la novela de ciencia ficción Cronopaisaje, escrita por el escritor de ciencia ficción y físico Gregory Benford, su protagonista «en una ocasión pasó toda una semana intentando desarrollar el último teorema de Fermat» (111), «batalló con el rompecabezas y luego, dándose cuenta de que aquello perjudicaba su trabajo en las clases, lo dejó correr». El periodista estadounidense Peter Hyman en su libro Metrosexual en Manhattan, confesiones de un escéptico, una reflexión en clave de humor sobre el mundo que le rodea, afirma que «me gusta solucionar problemas complicados de matemáticas (el último teorema de Fermat era uno de mis favoritos, hasta que un inglés sesudo fue y lo solucionó)» (12), como si en algún momento hubiese existido la posibilidad de que encontrase una demostración.

También se ha utilizado la satisfacción de resolverlo como una metáfora. En La fórmula preferida del profesor la asistenta ha cocinado unos platos deliciosos y recuerda «Me sumergí en una satisfacción estúpida, como si hubiese demostrado el último teorema de Fermat» (Ogawa, 217). Esta sencilla metáfora también se utiliza en la novela Lodo, del mexicano Guillermo Fadanelli.

Como se ha comentado anteriormente, el teorema de Fermat empezó a ser un símbolo de la investigación matemática, y en particular, se utilizó en personajes que habiendo estudiado matemáticas terminaron eligiendo un camino laboral diferente a la investigación, que, sin embargo, añoraban. Una interesante novela en este sentido es El futuro no es de nadie, del filósofo y escritor mexicano Oscar de la Borbolla. El protagonista masculino estudió matemáticas, pero acabó trabajando en una compañía de seguros. Su sentimiento es que «por un plato de lentejas, había traicionado la búsqueda de la solución de Fermat» (124). Hay continuas referencias a la conjetura, cuya solución era su sueño, e incluso sigue pensando «que el camino corto para resolver el último teorema de Fermat seguía tan pendiente como en su juventud, ya que la demostración encontrada por Andrew Wiles no sólo era complicada y torpe, sino excesivamente larga» (37).

 

En conclusión, el teorema de Fermat-Wiles es un resultado que ha trascendido el ámbito de la ciencia para adentrase en la cultura, y muy especialmente en la literatura, puesto que como se decía en Londres después de la medianoche, es «imposible no sentirse fascinado por la historia del último teorema de Fermat» (Cruz, 183).

 

 

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[1] Relatos y novelas publicadas en castellano.

 

[2] Esta frase está en el original y no fue incluida por el traductor.

 

[3] No existe evidencia alguna de que Fermat obtuviese una prueba para el caso n = 3.

 

[4] Apodado así por el historiador de las matemáticas E.T. Bell.

 

[5] El resultado de Dirichlet, n = 14, fue anterior al de Lamé, n = 7, ya que conociendo este último el de Dirichlet es inmediato. Si no se cumple la ecuación para n = 7, x⁷ + y⁷ = z⁷, tampoco para los múltiplos de 7, en particular 14. Si existiesen x, y, z tales que x¹⁴ + y¹⁴ = z¹⁴, entonces (x²)⁷ + (y²)⁷ = (z²)⁷, y esto no es posible por el resultado de Lamé.

 

[6] Como es conocido no existe premio Nobel de matemáticas, aunque en algunas novelas, también en La estrella Ratner, se utiliza ya que es un premio que todos los lectores identifican, no así la medalla Fields o el premio Abel de matemáticas.

 

[7] Secuela del clásico de la literatura infantil inglesa El viento en los sauces (1908), de Kenneth Grahame.

 

[8] Efectivamente, los sistemas eulerianos y las álgebras de Hecke son utilizadas en la demostración de Wiles.

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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Francisco González Fernández (Paris, 1964) est professeur titulaire de l’Université d’Oviedo, spécialiste de la littérature française moderne et contemporaine, en particulier les œuvres de Flaubert, Lautréamont, Artaud, Bonnefoy, Proust et Beckett. En 1999 il a publié l’essai intitulé La scène originaire de Madame Bovary et, en 2006, l’étude Literatura francesa del siglo XX. Collaborateur régulier d’Universomedia du Festival de cinéma de Gijón, il a écrit plusieurs travaux sur la philosophie et le cinéma. Egalement traducteur, il vient de publier en castillan Histoire du roi de Bohème de Charles Nodier (2016), un libre-objet d’avant-garde jusqu’ici inédit en Espagne. Membre de l’équipe de recherche ILICIA, c’est à l’étude de la convergence entre l’art et la science qu’il consacre la majeure partie de ses recherches, lesquelles se sont matérialisées par l’ouvrage Esperando a Gödel. Literatura y matemáticas (1912), où il brosse une histoire de la littérature universelle à la lumière des mathématiques, et un prochain essai sur l’impact de l’œuvre scientifique d’Henri Poincaré sur la littérature et les arts plastiques du xx^e siècle. 

 

Francisco González Fernández (París, 1964) es Profesor Titular de la Universidad de Oviedo, especialista en literatura francesa moderna y contemporánea, en particular en la obra de Flaubert, Lautréamont, Artaud, Bonnefoy, Proust y Beckett. En 1999 publicó el ensayo La escena originaria de Madame Bovary y en 2006 el estudio Literatura francesa del siglo XX. Ha sido colaborador habitual de Universomedia del Festival de Cine de Gijón, y ha escrito varios trabajos sobre filosofía y cine. Es también traductor y acaba de publicar la edición de la Historia del rey de Bohemia de Charles Nodier (2016), un libro-objeto vanguardista hasta entonces inédito en España. Miembro del equipo investigador ILICIA, es al estudio de la convergencia del arte y de la ciencia a lo que dedica la mayor parte de su investigación; fruto de esta labor es el libro Esperando a Gödel. Literatura y matemáticas (1912), en el que realizó una historia de la literatura universal a la luz de las matemáticas, y un próximo ensayo sobre el impacto de la obra científica de Henri Poincaré sobre la literatura y las artes plásticas del siglo XX. 

 

Amelia Gamoneda Lanza (León, 1961) est professeure de littérature française contemporaine et actuelle à l’Université de Salamanque. Elle a publié plusieurs essais autour de la littérature narrative française : Marguerite Duras. La textura del deseo (1995) et Merodeos. Narrativa francesa actual (2007), ainsi que des études plus brèves. Dans le domaine des relations entre littérature et science à partir de perspectives épistémologiques et épistémocritiques, elle a signé le livre Del animal poema. Olvido García-Valdés y la poética de lo vivo (2016), publié les ouvrages collectifs Espectro de la analogía. Literatura y ciencia (2015) et Inscriptions littéraires de la science (2017), ainsi que les monographies Revista de Occidente. Metáfora y ciencia (2016) et El Cuaderno. Literatura inervada por la ciencia (2017). Elle a exercé comme critique littéraire pour Revista de Libros pendant plus de dix ans. Traductrice de poésie, romans et essais français, elle dirige le Groupe de recherche reconnu ILICIA. Inscripciones literarias de la ciencia (USAL) et les projets de recherche qui en dérivent.

 

Amelia Gamoneda Lanza (León, 1961) es profesora de Literatura Francesa contemporánea y actual en la Universidad de Salamanca. En el ámbito del estudio de la narrativa francesa ha publicado los volúmenes Marguerite Duras. La textura del deseo (1995) y Merodeos. Narrativa francesa actual (2007) y estudios más breves sobre . En el campo de la relaciones entre literatura y ciencia desde perspectivas epistemológicas y epistemocríticas, es autora del libro Del animal poema. Olvido García-Valdés y la poética de lo vivo (2016), ha editado los volúmenes colectivos Espectro de la analogía. Literatura y ciencia (2015) e Inscriptions littéraires de la science (2017), así como los monográficos Revista de Occidente. Metáfora y ciencia (2016) y El Cuaderno. Literatura inervada por la ciencia (2017). Ha ejercido como crítica literaria para Revista de Libros durante más de una década. Es traductora de poesía, novela y ensayo francés. Dirige el Grupo de Investigación Reconocido ILICIA. Inscripciones literarias de la ciencia (USAL) y los proyectos de investigación derivados del mismo.

 

 

Benito García-Valero est docteur en études littéraires de l’Université d’Alicante, avec une thèse sur le réalisme magique au Japon. Il a effectué plusieurs séjours de recherche à l’Université de Sheffield et à l’Université d’Osaka. Il étudie actuellement les relations entre la littérature et la science, et les différents genres de fantastique. Ses dernières publications à souligner ont été La magia cuántica de Haruki Murakami. Las novelas del autor y la ciencia: ficción, era digital y física cuántica (Editorial Verbum, 2015) et « La realidad y los realismos desde la física cuántica: la posibilidad de un realismo cuántico », pour la revue Signa (2016). Il fait partie du G.I.R. ILICIA.

 

Benito García-Valero es doctor en Estudios Literarios por la Universidad de Alicante con una tesis sobre realismo mágico en Japón. Ha realizado estancias de investigación en la Universidad de Sheffield y en la Universidad de Osaka. Actualmente investiga sobre las relaciones entre literatura y ciencia y los géneros de lo fantástico. Sus últimas publicaciones de interés han sido La magia cuántica de Haruki Murakami. Las novelas del autor y la ciencia: ficción, era digital y física cuántica (Editorial Verbum, 2015) y «La realidad y los realismos desde la física cuántica: la posibilidad de un realismo cuántico», en la revista Signa (2016). Pertenece al G.I.R. ILICIA.

 

Candela Salgado Ivanich est diplômée en études françaises et elle a suivi un master de Littérature Espagnole et Hispano-américaine, Théorie de la Littérature et Littérature Comparée à l’Université de Salamanque. Elle occupe actuellement le poste de lectrice d’espagnol à l’Université Paris 13 et prépare une thèse de doctorat à cheval entre poésie et sciences cognitives. Elle fait partie du G.I.R. ILICIA.

 

Candela Salgado Ivanich es Graduada en Estudios Franceses y ha cursado un Máster de Literatura Española e Hispanoamericana, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Salamanca. Actualmente ocupa el puesto de lectora de español en la Universidad de París 13 mientras realiza una Tesis de Doctorado a caballo entre poesía y ciencias cognitivas. Pertenece al G.I.R. ILICIA.

 

 

Javier Moreno (Murcie, 1972) a étudié les mathématiques, la théorie de la littérature et la littérature comparée. Il est l’auteur des romans Click (Candaya, 2008), Alma (Lengua de Trapo, 2011), 2020 (Lengua de Trapo, 2013), Acontecimiento (Salto de página, 2015) et des recueils de nouvelles Atractores extraños (InÉditor, 2009) et Un paseo por la desgracia ajena (Salto de Página, 2017). Il a publié des recueils de poésie : Cortes publicitarios (lauréat du Prix national de poésie Fondation culturelle Miguel Hernández, éd. Devenir, 2006), Acabado en diamante (La Garúa, 2009), Renacimiento (Icaria, 2009), Cadenas de búsqueda (El Desvelo, 2012) et La imagen y su semejanza (La Garúa, 2015). Il est également l’auteur des pièces de théâtre La balsa de Medusa et Sala de juegos.

 

Javier Moreno (Murcia, 1972) ha cursado estudios de Matemáticas y de Teoría de la literatura y literatura comparada. Es autor de las novelas Click (Candaya, 2008), Alma (Lengua de Trapo, 2011), 2020 (Lengua de Trapo, 2013), Acontecimiento (Salto de página, 2015) y de los libros de relatos Atractores extraños (InÉditor, 2009) y Un paseo por la desgracia ajena (Salto de Página, 2017). Ha publicado los libros de poesía Cortes publicitarios (galardonado con el Premio Nacional de Poesía Fundación Cultural Miguel Hernández, ed. Devenir, 2006), Acabado en diamante (La Garúa, 2009), Renacimiento (Icaria, 2009), Cadenas de búsqueda (El Desvelo, 2012) y La imagen y su semejanza (La Garúa, 2015). Es autor asimismo de las obras de teatro La balsa de Medusa y Sala de juegos.

 

 

Víctor Bermúdez (Mexicali, 1986) est titulaire d’un doctorat en théorie littéraire (Université de Salamanque, Prix extraordinaire, 2016). Chercheur post-doctorat au sein du programme Mestizajes (Donostia International Physics Center). Il s’intéresse aux processus de la pensée poétique et aux relations entre science et littérature, en particulier dans le domaine francophone et hispanophone. Il étudie la valeur cognitive et épistémologique du discours poétique. Il a publié la thèse Ciencia y modulación del pensamiento poético: percepción, emoción y metáfora en la escritura de Lorand Gaspar (2017). Il a coédité les œuvres collectives Inscriptions littéraires de la science (2017) avec Amelia Gamoneda et #Nodos (2017) avec Gustavo Schwartz. Il a fait plusieurs séjours de recherche à l’Université Sorbonne Nouvelle et à l’Université du Québec à Montréal. Dans le domaine de la traduction littéraire, il a fait des incursions dans l’œuvre de Lorand Gaspar, Bernard Noël, Heather Dohollau et Amina Saïd. Il fait partie du G.I.R. ILICIA.

 

Víctor Bermúdez (Mexicali, 1986) es Doctor en Teoría literaria (Universidad de Salamanca, Premio Extraordinario, 2016). Investigador postdoctoral en el programa Mestizajes (Donostia International Physics Center). Se interesa por los procesos del pensamiento poético y por las relaciones entre ciencia y literatura, particularmente en ámbito francófono e hispano. Estudia el valor cognitivo y epistemológico del discurso poético. Ha publicado la tesis Ciencia y modulación del pensamiento poético: percepción, emoción y metáfora en la escritura de Lorand Gaspar (2017). Ha coeditado las obras colectivas Inscriptions littéraires de la science (2017) con Amelia Gamoneda y #Nodos (2017) con Gustavo Schwartz. Ha realizado estancias de investigación en la Université Sorbonne Nouvelle y en la Université du Québec à Montréal. En el campo de la traducción literaria ha incursionado en la obra Lorand Gaspar, Bernard Noël, Heather Dohollau y Amina Saïd. Pertenece al G.I.R. ILICIA.

 

 

Germán Sierra Paredes (La Corogne, 1960) est docteur en médecine, Professeur de Biochimie et de Biologie Moléculaire à l’Université de Saint-Jacques de Compostelle et chercheur en neurosciences. Auteur des romans El espacio aparentemente perdido (Debate, 1996), La felicidad no da el dinero (Debate, 1999), Efectos secundarios (Debate, 2000 ; Prix Jaén de roman), Intente usar otras palabras (Mondadori, 2009) et Standards (Pálido Fuego, 2013), ainsi que du recueil de nouvelles Alto voltaje (Mondadori, 2004). Son prochain roman, intitulé The Artifact et écrit en anglais, sera publié en 2018 aux USA par Inside the Castle.

 

Germán Sierra Paredes (La Coruña, 1960) es Doctor en Medicina, Profesor de Bioquímica y Biología Molecular en la Universidad de Santiago de Compostela e investigador en Neurociencia.  Autor de las novelas El espacio aparentemente perdido (Debate, 1996), La felicidad no da el dinero (Debate, 1999), Efectos secundarios (Debate, 2000; Premio Jaén de novela), Intente usar otras palabras (Mondadori, 2009) y Standards (Pálido Fuego, 2013), así como de la colección de relatos Alto voltaje (Mondadori, 2004). Su próxima novela The Artifact, escrita en inglés, será publicada en 2018 en los EEUU por Inside the Castle.

 

 

Antonio Ortega (Madrid, 1962). Licencié en philosophie et lettres (Spécialité Philologie Hispanique) de l’Université autonome de Madrid. Il travaille comme bibliothécaire à la Bibliothèque centrale de l’UNED (Université Nationale d’Enseignement à Distance). Il a été sous-directeur de l’École de lettres de Madrid, et exerce actuellement comme professeur de Fonction du langage au Centre de littérature appliquée de Madrid. Critique littéraire du supplément « Babelia » du quotidien El País, il a également fondé la revue El Crítico, a été membre du conseil de rédaction de la revue El Urogallo et critique littéraire pour diverses publications et journaux, dont Ínsula et ABC Cultural. Il est l’auteur de l’anthologie poétique La prueba del nueve (Cátedra, 1995) et du recueil de poèmes Arenario (KRK, 1998). Il a participé à plusieurs séminaires, congrès et présentations, et collaboré à différents volumes collectifs sur les œuvres, entre autres, d’Antonio Gamoneda, José Hierro, Luis Feria, José-Miguel Ullán ou Ildefonso Rodríguez.

 

Antonio Ortega (Madrid, 1962). Licenciado en Filosofía y Letras (Especialidad Filología Hispánica) por la Universidad Autónoma de Madrid. Trabaja como bibliotecario en la Biblioteca Central de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia). Fue subdirector de la Escuela De Letras de Madrid, y en la actualidad profesor de Función Lenguaje: Centro de Literatura Aplicada de Madrid. Es crítico literario del suplemento «Babelia», del diario El País. Fue cofundador de la revista El Crítico, ha sido miembro del consejo de redacción de la revista El Urogallo y crítico literario en diversas publicaciones y diarios, entre ellos de Ínsula y ABC Cultural. Es autor de la antología poética La prueba del nueve (Cátedra, 1995) y del libro de poemas Arenario (KRK, 1998). Ha participado en diversos seminarios, congresos y presentaciones, y colaborado en diferentes volúmenes colectivos sobre las obras, entre otros, de Antonio Gamoneda, José Hierro, Luis Feria, José-Miguel Ullán o Ildefonso Rodríguez.

 

 

Mauricio Cheguhem Riani est titulaire d’un master en Littérature Espagnole et Hispano-américaine de l’Université de Salamanque et d’une licence de Sciences Humaines de l’Université de Montevideo. Il a fait des recherches sur la littérature hispano-américaine et l’esthétique, sous les titres suivants : « Raros y errabundos en la generación de la vanguardia » ; «Julio Inverso : poética del acontecimiento » et « Convergencias entre mística y ciencia en Cántico cósmico de Ernesto Cardenal ». Ses thèmes de recherche favoris concilient l’esthétique ainsi que les relations entre littérature, science et géopoétique. Il enseigne actuellement la littérature à la Faculté de communication de l’Université de Montevideo. Il fait partie du G.I.R. ILICIA.

 

Mauricio Cheguhem Riani es Magíster en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca y Licenciado en Humanidades por la Universidad de Montevideo. Ha realizado investigaciones sobre literatura hispanoamericana y estética con los siguientes títulos: «Raros y errabundos en la generación de la vanguardia»; «Julio Inverso: poética del acontecimiento» y «Convergencias entre mística y ciencia en Cántico cósmico de Ernesto Cardenal». Sus intereses investigadores concilian estética, relaciones entre literatura y ciencia y geopoética. Actualmente es docente de Literatura en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Montevideo. Pertenece al G.I.R. ILICIA.

 

 

Borja Mozo Martín est doctorant en Littérature Comparée (Université de Poitiers/Université Complutense de Madrid). Ses recherches portent sur les modalités d’inscription de l’économie monétaire dans la littérature narrative espagnole et française de l’extrême contemporain. Il occupe actuellement le poste de lecteur d’espagnol (programme MAEC-AECID) à l’Université de Bucarest.

 

Borja Mozo Martín es estudiante de doctorado en Literatura Comparada (Université de Poitiers/Universidad Complutense de Madrid). Su labor investigadora se centra en las modalidades de inscripción de la economía monetaria en la narrativa española y francesa actual. Compagina sus estudios con la docencia como lector MAEC-AECID en la Universidad de Bucarest.

 

 

Raúl Ibáñez Torres. Professeur titulaire de Géométrie de l’Université du Pays Basque. Sa recherche est axée sur la géométrie symplectique et la culture mathématique. Il a participé à 29 projets de recherche, dont 9 en qualité de chercheur principal. Il totalise 23 articles de recherche dans des revues internationales. Directeur du portail DivulgaMAT, Centre virtuel de vulgarisation des mathématiques, il est aussi scénariste et présentateur de l’espace « Una de Mates » de l’émission télévisée (diffusée sur La 2), « Órbita Laika » (2014, 2015). Collaborateur habituel de l’émission « Graffiti » de Radio Euskadi (2005-2013) et de « La mecánica del caracol » (2013-). Commissaire de plusieurs expositions. Auteur des ouvrages La cuarta dimensión, El sueño del mapa perfecto et Las matemáticas de los juegos (2010 et 2015) de la collection « El mundo es matemático », éditée par RBA. Auteur du livre Arthur Cayley (2017), de la collection Genios de las Matemáticas, RBA. V Prix José María Savirón de vulgarisation scientifique (modalité nationale) en 2010. Prix COSCE à la diffusion scientifique 2011. Il fait partie du G.I.R. ILICIA.

 

Raúl Ibáñez Torres. Profesor Titular de Geometría de la Universidad del País Vasco. Su investigación se centra en la Geometría Simpléctica y en la Cultura Matemática. Ha participado en 29 proyectos de investigación, en 9 de ellos como investigador principal. Cuenta con 23 artículos de investigación en revistas internacionales. Director del portal DivulgaMAT, Centro Virtual de Divulgación de las Matemáticas. Guionista y presentador del espacio «Una de Mates» del programa de TV (emitido en La 2), Órbita Laika (2014, 2015). Colaborador habitual del Programa «Graffiti» en Radio Euskadi (2005-2013) y «La mecánica del caracol» (2013-). Comisario de varias exposiciones. Autor de los libros La cuarta dimensión, El sueño del mapa perfecto y Las matemáticas de los juegos (2010 y 2015) de la colección «El mundo es matemático», editorial RBA. Autor del libro Arthur Cayley (2017), de la colección Genios de las Matemáticas, RBA. V Premio José María Savirón de Divulgación Científica (modalidad nacional) en 2010. Premio COSCE a la Difusión de la Ciencia 2011. Pertenece al G.I

 

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

 

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